早叶
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文雀 (2008)
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日志
酒桌上与徐克谈武侠
早叶 发布于：2008-06-17 15:24
酒桌上与徐克谈武侠
那是一个冬天, 香港少有的九度 , 这本对北方出生的我没什么大不了, 不是后来我患上了鼻窦炎. 时至今天还在侵袭我 , 在病中想起那天和老怪在九龙城的火锅店中几小时, 喝了多少都忘了, 因为畅想在武侠的世界中。
先说点历史渊源。徐克说很久以前，他差点儿便会开拍梁羽生的原著的《云海玉弓缘》，后来虽然未能成事，但就让他认识到张鑫炎导演。而大约四年前左右，张鑫炎导演想开拍《七剑下天山》，原意是将梁羽生的原著加上他另一部小说【塞外奇侠传】去发展一个新的故事，那时他跟电视制作公司接洽，并邀请徐克帮手。最后徐克终于又再跟梁羽生拉上关系，他说这是一种「缘」。三十年来，徐克一直跟武侠世界结下不解之缘。很多人提起他的「武侠」，就会想到刀剑、招式、飞天等天马行空的幻想世界，但令人意外的是原来武侠小说曾经对这位鬼才而言，最吸引的竟是它的爱情世界。
问 : 第一次接触【七剑下天山】的小说？你阅读武侠小说的「全盛时期」又在何时？
徐 : 小时候已经看过，我不大记得是何时。可能是小学六年班左右…我那时看武侠小说的原因有两个︰一是因为当年盛行武侠电影，所以就认识到有武侠小说的存在。我记得那时很流行租小说，一放学，租赁书店就成为我们的课外活动地点，成班同学也爱在那里留连。就像参加书展一样，大家大谈新书出版的消息，还一起评书。书店老板跟我们也很老友，介绍我们看不少好的武侠小说。第二个原因也是跟同学有关，我们一起大谈武侠小说，这种「社交」活动令大家也觉得自己会变得很有文化。(笑)可能因为对于当时很多严重的社会、家庭及政治问题，我们根本年幼到未到达关心这类问题的地步，它们也不是我们感兴趣的范畴。比较贴近我们文化的就只有武侠文化，爱读武侠小说的孩子有时说话时还抛得出一些诗词歌赋，武侠文化成为当年儿童成长的一个文化基础。其实这也跟当时的社会状况有密切关系，父母为生活每多「搏杀」，对生活的要求很实际，不求奢华，只求安定，有稳定收入已叫成功。因此当时的家庭生活对青少年来说非常枯燥乏味，所以就藉武侠小说去追求幻想的世界。
问 : 现时的年青人可能较少看武侠小说，但却多以另一种方式——打机去接触武侠的世界。武侠世界吸引的地方是一些武打招式还是…
徐 : 对我来说，应该是爱情故事﹗(笑)那时我们年纪太轻，谈不上有甚么爱情观，而武侠小说的英雄及主人翁往往很讨女性欢心﹗十四、五岁闯荡江湖，很多女侠或某某的女儿芳心暗许，之后很快由朋友变成拖友，又山盟海誓，要生要死——武侠世界充满了我们当时在家庭及生活上没有的东西，我们唯有从武侠小说中找寻。爱情小说的爱情有时写得过份深入，太过痛苦，武侠小说的爱情则比较缠绵，例如写女性毕生相随或千里迢迢追寻情郎的下落。我就算在美国读书的时候，还一样读武侠小说，它依然是枯燥生活的调剂。
问 : 大家形容你的武侠世界通常集中讲刀剑、招式、飞天、政治观，很难想象你最受吸引的原来是它的爱情。你长大后，对武侠小说的感觉及看法有没有变？
徐 : 有时看武侠小说会看「气氛」及「处境」。武侠小说在处理江湖上的险恶，可以给年青人一种幻想，令他们超越了生活上所面对的危机——小说中的危机其实明显得多，看那些处境，面对那个世界，会增强了他们的信心。小时候，我们玩不出几条街，因为出了「地头」，通常就会有虾虾霸霸的大件头小孩，世界是很小的，但武侠小说的世界是很大的，跟打机的世界差不多，唯一不同的是后者利用视觉元素将所有东西展示出来，前者则需要「讲」的，需要跟同学交换意见，还会一起画图。那个村庄是怎样的？那个山在那里？跟现代年青人面对武侠世界的思维是不同的，那时较多互动，较多创作，现在「设定」较多。
问: 你刚才提到两代人思维方式的不同，有没有想过你拍的武侠世界可能不是爱打武侠游戏的年青人那杯茶？
徐 : 我没有这种想法。我认为看武侠小说跟看武侠电影是两种不同的行为，玩武侠游戏跟看武侠小说也是。玩武侠游戏时参与者可以主动去克服困难，参与时的心理反应没有如看武侠电影般被动。它们是有关连的，但又不是太相近，所以也用不着有这种顾虑。不过有些电影是改编自游戏的，在那种情况下才要特别注重两者的关连，要吸引游戏玩家入场。
问 : 【七剑下天山】这本小说又有甚么吸引你的地方？
徐 : 这时武侠小说的书名最令人有阅读的冲动。【七剑下天山】——有七把剑？还要一起下天山？两者又有甚么关系？这书名的感觉力量很强大。梁翁(作者梁羽生)的世界充满了男女的恩怨、感情失落，在不太得意的生活状态下产生的武侠情节。他笔下的人物很有历史背景关系及颇文雅的趋向。他跟同期的武侠小说家如金庸及古龙各有不同的取向，他小说的人物及故事世界比较扎实及比较贴近生活，少了一分奇幻。读者看他的小说，会觉得那个世界较接近自己的生活。古龙的小说跟生活的联想性就不太大，着重的是意念及境界，看古龙小说就等同喝过酒后思考，比较飘逸及天马行空一点。我读的第一本古龙小说是【天涯明月刀】，看了一半之后，我才知道傅红雪是一名男子﹗我一直还以为是女性。书中很多人物也取「中性」的名字，这种「中性」的状态我非常喜欢。至于梁羽生小说的人物往往因为生活上的负担和责任而造成性格上的冲击。由于【七剑下天山】有太多人物，电影的篇幅有限，所以在改编上只能设定「七剑为甚么下天山？」及「下天山之后的经历」为基础。要奠定「七剑」的基础，我们在改编上的角度是先设定七把剑的特性，再将小说中七个人物跟七把剑的关系建立起来。现时电影《七剑》的篇幅仅能讲到这里，留待之后再发展楚昭南变节、杨云骢之死以及其余六剑如何面对新困难。
问 : 梁羽生的武侠小说充满个人特色，而你的武侠电影也极富个人风格，那在改编上会如何配合？
徐 : 简单来说，弹奏音乐的人面对着一份乐谱，乐章的蓝图是在乐谱上，演绎手法则是从弹奏者的风格走出来的，大家是没有矛盾的。不会有弹奏者不顾乐谱的旋律的。改编小说最有趣的地方是电影人如何将小说的世界带出来，每个导演的手法也不相同，所以带出来的世界也有不同。因为每个导演拍出来的世界不尽相同，所以原著本身的素材及题目变得更有趣。其它人拍《七剑》，可能会拍出另一个世界，我觉得这是电影精彩的地方。
问 : 七把剑七种性格——那一把最有你的个人投射？
徐 : 我谂七把剑也有我本身的性格投射在内，就算故事本身也有。我的武侠世界或是人物塑造上最有趣的地方是它们会随时代而转变的。举例说东方不败，虽然我们一早已认定他是某一类人，但经过我们生活及丰富的信息冲击下，在重新塑造他时，就会加入另一些人物的特性。人物的表现方式及禅释角度会随我们对事物的睇法而改变，所以在改编上，我们往往会加入一些新的东西，那就是我们对世界的看法，这正是人物跟我们一起成长的过程。《七剑》人物的投射…其实个个人物，就算是反派风火连城及他的手下我也喜欢。
问 : 一直有说《七剑》会有多部续集，正确吗？
徐 : 我只能说「原理」上是。意思是【七剑下天山】是一本长篇小说，要拍它就要有很多部电影的篇幅。但因为续集电影向来不是讨人欢喜的模式，为了避免观众没有看这一集，就看不明另一集内容的情况出现，我们的处理方式是每一部电影都有一个故事。我们目前还未有订案，但就有拍续集的雏型，因为两年多前我们已经筹备好八十集〈七剑下天山〉电视剧的剧本，换句话说即是有八十小时的素材。但目前仍是《七剑》完成后的检讨阶段。
问 : 有很多人说《卧虎藏龙》的奇迹会令华语武侠电影重生，今日，你对此又有何回应？
徐 : 我觉得「重生」的意义是武侠电影的拍法有所不同？指市场大了？还是多了观众欣赏武侠世界或多了导演拍武侠片呢？我并不打算确定「重生」的意义，但可以肯定的是中国的武侠文化是一种颇广阔的传统及遗产。我一直有兴趣及好奇心，在这个范围内发掘。有时我们跟一些研集武术的人倾谈，他们觉得武侠世界经常令武术显得脱离现实，但我觉得无论是电影抑或小说，皆是一种很浪漫的媒体，不一定要太写实，可以循观众及读者的情绪要求去发展，社会的变化及状态亦会在产品中表现出来。在我们的武侠文化中要写武侠世界，可能性有太多，我们不应抱着「不知道拍甚么」的心态，而是要以「如何作出新尝试」的角度去面对。《卧虎藏龙》之后的武侠片有没有新的东西？我认为是有的。但新到甚么程度？这才是问题所在。我记得以前很多武侠片导演都有自己独特的状态，那时的世界是非常精彩的，虽然现时也有，但大家好像渐渐在做同一样东西，这并非一个好的现象。大家应该要打破这个框框。
问 : 你如何形容现在自己拍电影的状态？
徐 : 电影人通常也会有一份固执，可能因为电影是一门很有魅力的工业。状态？我并没有太着意。我认为一个运动员一踏上跑道，就不要理会自己状态如何，只有搏命向前跑，不会谂自己的心脏有问题，一阵如何跑才会令心脏舒服一点，只可以用尽最高的能力去跑，不管最后可能要去看医生，但在跑的过程中，你只能有一个焦点︰就是要到达目的地。
后记 :
徐克对艺术有异于常人的反应 , 本来已经说喝够的他, 看到我用七个水杯装了不同高度的啤酒. 而敲出笑傲江湖的主题曲后 , 竟然酒兴大发, 要再来一个round.. 只到最后谁买的单. 大家是怎么走的都忘了…
老怪 . 你老味 , 你真可爱.
BIOGRAPHY
徐克，原名徐文光，1951年2月生于越南。十三岁开始拍摄八米厘电影。1966年移居香港，完成中学教育。1969年进入美国德萨斯州的南循道会大学，一年后停学环游美国，后来转到德州大学（奥斯汀）修读广播电视∕电影课程，与朋友合拍了一部四十五分钟的有关美籍亚洲人的纪录片《千锺万缝展新路》。1975年毕业后，他在纽约编辑一份唐人街报纸，并组织了一个小区剧社，又参与当地的华埠小区有线电视。他于1977年回港，随即加入无线电视当编导，参与摄制《家变》、《小人物》、《大亨》等片集。转投佳视后，拍了《金刀情侠》。进入影圈后拍成《蝶变》、《地狱无门》、《第一类型危险》、《鬼马智多星》、《最佳拍档女皇密令》。83年他拍出了大型科幻武侠片《新蜀山剑侠》，引进美国先进特技。84年创立电影工作室，导演《上海之夜》、《打工皇帝》、《刀马旦》和监制了吴宇森的《英雄本色》程小东的《倩女幽魂》等片，开创英雄片和高特技鬼片的新潮流，蜚声海内外。1997年往荷里活发展，先后拍成《反击王》及《KO雷霆一击》。近年作品包括《顺流逆流》、《蜀山传》。《七剑》获选为2005年威尼斯影展开幕电影。
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徐克
林安儿 娃娃脸女神剪
早叶 发布于：2008-06-18 18:03
林安儿 娃娃脸女神剪
很多影迷的脑子里都一定曾经有个问题:『究竟剪接是什么回事』? 但这个问号很快就会消失, 把目光继续关注在影片中的故事, 画面, 演员, 去到导演已经很勤奋了, 今天由早叶来介绍一位我的剪接师朋友 。
看过《功夫》、《七剑》、《英雄》，《长江七号》的影迷, 一定不自觉地猜想剪接师神来之手，想必不是武功出众，也必是个武痴。抱歉，这一系列的作品，全出自这个名字 『林安儿』之手, 一个被大部份人甚至资料都误认为是男性的名字。(包括mtime 、百度。)
好好看看这张娃娃脸, 以后别再弄错啰 !
好 , 我们来看看安儿的工作心得 . 去片 !
剪辑师需要客观来制造高潮
和安儿聊天是愉快的, 因为她很客观, 又是上佳的聆听者, 这些都和她的工作修养有关 。
作为一位剪接师，她习惯在接戏前先看剧本。「但我不会熟读剧本，怕跌入某些圈套。当中某些情节令我最有感觉的话，我会幻想导演会如何拍摄那一幕戏。直到画面回来了，我已经预先对画面有了一个大概的印象，要入戏、要剪的时候，就更容易了。第一感觉是非常重要的。当你熟读一个剧本，那么每一场戏在你心目中的份量就会变得很平均。为什么有的戏会很平淡，有的很精彩？当每样事物节相同的话，那就会很闷。所以先看剧本，我心中会衡量哪一场戏会是最精彩的，所以在剪接的时候我就可以建立高潮位，让观众去感受。」
文戏更难剪
每次接到一部电影，剪接师的工作是先剪第一次，这是剪接师对故事的感受。「如果导演完完全全做主导的话，剪接师的行业就可以省掉了，可以直接找个操作员，那么电影工业就可以不用剪接师这个职位了。每一个导演要找剪接师，就是想以他（剪接师）的第三者的角度去看故事、去编辑故事。这个时候导演跟剪接师的互动关系较多。」每一次的剪接，林安儿跟导演对于细节上的处理都会非常小心。
当剪接师最让人感兴趣的其中一个问题是，究竟什么电影最难剪？安儿曾满肚子的不平地对我说 ﹕「文艺片比动作片难剪多了！许多人以为有动作、要打、有激斗的场面，要剪出让观众觉得亮丽的动作电影，难度很高。其实当你掌握动作的节奏，顺应那节奏剪接的话，官能刺激其实很容易便有。动作片就好像到Disco听快歌，无论你懂不懂当中的歌词，其实什么快歌都一样，但换作了文艺片，难度在于『究竟要去到什么位置才能令观众感动呢？』，究竟是一分钟的长度，观众才会feel到那种情绪、感觉，还是要两分钟、三分钟……而作为剪接师如何去决定是一分钟、两分钟，还是三分钟呢﹖难度就在这里。一个动作镜头，打一下可能是半秒，可能半秒多一格已经太多了，很容易会发现。
剪接师的坚持
这位嘻嘻哈哈的剪接师，其实最坚持剪接师要有自己的「态度」。在她眼里，导演拍戏都有自己的态度，拍一部喜剧，这就已经是一种态度。而电影到了她手上，她的态度就成了﹕天下间这么多笑片，如何去处理这部笑片呢﹖「我都希望我剪的每一部片子，都会给它一个独特的风格。这就是我说的态度。如果你对每一部片子的态度很中庸，又如何吸引观众入场看戏呢﹖所以我要求每一部戏剪之前或者过程中要用一个态度去剪。这可以说是一个风格，我希望能给每一部电影都有各自的风格，不想看到影评写着﹕『又是一部喜剧』。」性格乐天的她，没想到原来也满有压力。「正如刚刚谈到的『态度』问题。导演是电影是原创，而剪接师是再造，再次创造一个过程。我要求每一部戏都要给予一个风格，在想到这个风格之前，那个阶段就会很辛苦了﹕『什么风格好呢﹖』、『什么才是这套戏的重点呢﹖』……但当你想到了，所有的枝叶就可以围绕这个main point(主调) 去创作，这样就快多了。」
从爱看戏到爱剪戏
那时候问她的入行经验，她自言相当的幸运，从洪金宝的宝禾电影公司、到成龙的威禾电影、再去到徐克的工作室……接触的全是大导演，让她学到比别人更多的东西。「我其实没有什么大志，没有想过做电影这一行要日晒雨淋、风吹雨打。我当时就问正替宝禾找人的黎大炜，有没有一个职位可以坐下来欣赏别人的成果。于是就请了我当电影的research (资料员) 。直到有一天《东方秃鹰》暑假上画，嘉禾宣传部要找人做洪金宝电影的资料搜集。当时麦子善是公司的后期制作。他找了我负责这个工作。那一晚我看着那些片，发现了一样很有趣的事物，看到有一幕动作场片时，很想知道那一脚是怎么做的呢﹖我就不断把片子倒回，『哦……原来那一脚是这么做的。』、『原来剪接是这么有趣的，剪接下来会有这样的效果。』之后我便跟麦子善先生学剪接直到现在。」
剪接师这一行业，跟电影起着互动的关系。电影风格的改变，对剪接风格的改变其实很大。「以往我们剪菲林，所有剪接效果一定要全部完成才可以看，所以当时我们的思想没有那么多元化。但现在的计算机剪接就方便多了，许多东西可以实时看到，实时改动，同时启发我们有更多的创意，令画面更为丰富。」安儿坦言现在做剪接师的人并不多。「现在内地开拍了大量的电视剧，不少导演北上拍剧，同行里不少剪接师也跟着到内地发展，但我自己就从没有剪电视剧的经验。这一行的女剪接师就只得我一个，选最佳剪接小姐一定是我当选﹗哈哈哈……」
我才不想当导演
对于剪接的工作，安儿致今都是乐在其中，更坦言没有当导演的想法。「从没有这种奢望，做导演那么辛苦，还是不要的好﹗你要记得我入行的original goal，我就是不想日晒雨淋，又可以欣赏别人的劳动成果，所以当导演违反了我的入行原则。」在她眼里，只要有电影、有导演，就有剪接师的存在。「当你处理电影作为一种艺术时，我记得阿里士多德曾经说过艺术是人生活的模仿，你能真真正正体会生活，就能成为一位艺术创作者。『You can feel around you.』剪接师需要观察入微，如果不能做到观察入微，那么你即使收到一大堆的画面，你都会捉不到每一个画面的重点。」
「态度」相信是林安儿由始至终都坚持着的信念，就连剪接恐怖片也一样。「要剪一部恐怖片，首先要令自己害怕，如果连自己都不怕，那怎样能够说服到观众去怕﹖所以我也会害怕的，也会尖叫，因为要投入电影﹗」
Biography
林安儿，英文名Angie Lam。1989年任宝禾电影事业有限公司后期制作联络，后成为麦子善剪接助手。1993年任电影《太极张三丰》剪接，首获台湾金马奖最佳剪接提名。《屯门色魔》、《高度戒备》、《英雄》再获香港电影金像奖提名最佳剪接。2001年《恐怖热线之大头怪婴》获米兰电影展最佳剪接奖。现为多部电影剪接师及后期统筹，
Filmography
1990 倩女幽魂 II 人间道
笑傲江湖
1991 倩女幽魂 III 道道道
财叔之横扫千军
黄飞鸿
豪门夜宴
1992 妖兽都市
黄飞鸿92之龙行天下
笑傲江湖之东方不败
黄飞鸿 II 之男儿当自强
新龙门客栈
1993 东方不败之风云再起
黄飞鸿III之 狮王争霸
铁马骝
方世玉 II
太极张三丰
1994 火云传奇
洪熙官
中南海保镳
新边缘人
香港沦陷
1995 给爸爸的信
屯门色魔
慈禧秘密生活
野性的邂逅
广州杀人王之人皮日记
鼠胆龙威
绣绣和她的男人
九纹龙的谎言
不道德的礼物
阳光地狱之人肉市场
1996 冒险王
恋爱的天空
旺角?fit人
百份百感觉
去吧！?fit人兵团
港督最后一个保镳
1997 黄飞鸿VI之 西域雄狮
豪情盖天
1998 碧血蓝天
烈火青春
豹妹
高度戒备
KO - 雷霆一击
1999 顺流逆流
极度重犯
2000 雇佣兵
Manhattan Midnight
黑侠II
发光石头
2001 爱情观自在
知法犯法
靓女差馆
恐怖热线之大头怪婴
玉女添丁
男人三十搅搅震
二人三足
英雄
2002 悭钱家族
恐怖热线之热血青年
赤裸特攻
我家有一只河东狮
散打
Office 有鬼
2003 下一站…天后
爱，断了线
地下铁
2004 十面埋伏
爱作战
煎酿三宝
借兵
功夫
2005年
七剑
挚爱
2006年
狗咬狗
心中有鬼
生死格斗
2007年
长江七号
2008年
神枪手
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林安儿
特吕弗的电影世界 (下)
早叶 发布于：2008-06-14 08:18
特吕弗的电影世界 (下)
"特吕弗之所以祈求希治阁式的阴谋为的是要驱散它，用他近乎雷诺亚那种对快乐和忧郁的敏感将通俗剧的公式破坏。"
BY David Bordwell
作品中希治阁式投影
1964年，特吕弗像《情泪种情花》的女主角阿黛儿一样远渡重洋，追随他的偶像希治阁，写了一本厚达两百五十六页的访问录，甚至传闻他几乎想在《夺命佳人》(The Bride Wore Black)中加上一个小标题——敬献希治阁。
结果后来还是审慎从事，先拍摄了他的第一部幻片，第一部彩色片也是第一部厂景为主，英语对白的电影《烈火》(Fahrenheit 451)。奇怪的是《烈火》、《夺命佳人》与《蛇蝎夜合花》(The Mississippi Mermaid)甚至更前一点的《柔肤》(La Peau Douce)都多少隐藏?希治阁的主题、手法和对希治阁的敬意。再加上英国电影杂志【视与听】始作俑者，把特吕弗描述成希治阁的门徒，委实很容易给人一个错觉的印像。甚至被赫斯顿说成狐假虎威的摹仿者，实在有几分委屈。
不过，特吕弗对于这位悬疑大师，心仪已久，却是千真万确的事。他童年时候的犯罪倾向，偷进电影院的种种行径，也着实近于希治阁所描绘的罪恶世界，正如他自己的影评集【生活中的电影】(Les Films De Ma Vie)中所写的一样——「希治阁的作品全盘表达了忧惧，一开始就吸引着我。」其实，特吕弗与希治阁确实有某些相若的地方，尤其是两者对电影制作目标的看法：都是以唤起观众激越的感情为重，认同了商业制度的基础，而在表面上欠缺庞大主题——如政治、社会问题——而偏重个人的境况；两人都离开当下的政治探索与偏重永恒情感与心理的描绘；两人都在繁丽的技巧开发下，暗藏特别复杂的主题（如：原罪、恋母等）。总之，特吕弗就恰似《偷吻》中的安坦一样，在浪漫的时候想去当侦探；在充满热情和敬意之下，会拍摄出像以上那样的几部希治阁式电影，就犹如一些画家的戏笔之作。
不过，无可否认，特吕弗是一个不太有严密选辑的希治阁，他甚至会为捕捉珍．摩露的一个眼神或半个细致的姿态，去牺牲电影的结构。比如在《夺命佳人》中的第三次谋杀，他先让一个妇人在窗旁伫望着，第二次牺牲者出现，再带到室内的珍．摩露，希治阁是不会这样做的。因为希治阔不会像特吕弗那样崇拜人类的面部和姿态，不会努力塑造珍．摩露神秘的形像。比如她的黑色和白色衣服，上了车再下车的神秘，猎神的造型，半身的裸像等等，都是为了烘托这位迷人的女性角色，但珍．摩露(Jeanne Moreau)却远逊希治阁《迷魂记》（Vertigo)中的金．露华(Kim Novak)，因为希治阁的严谨不会像特吕弗那样?迷，绝不会牺牲现实的布局去烘托角色的神采。如此，角色反而落实下来在心里面层面上反映更多层的含意。
故此，希治阁问的是What，杜鱼福问的是How；希治阁以境胜，特吕弗以情胜。到了《蛇蝎夜合花》的时候，他可以把这样一个希式三流浪漫小说，拍摄成一部尚．雷诺亚风味的抒情作品，在《蛇蝎夜合花》中希式的阴谋与疑窦都可以用雷诺亚风味的热切与情感来解答，也同时，像Bordwell所说，把通俗悬疑的俗套公式，以生命的活力与偏执把它破坏重整，三流的通俗剧遂摇身一变而成映像的抒情诗。结尾的风雪中，特吕弗还是可以用拥抱来对人际关系的救赎作一番肯定，这却不是希治阁所擅长的。当然，更不可以忘记这部电影是题献尚．雷诺亚的，出现白雪公主吃苹果那种童话卡通的黑色幽默，精致敏锐得教人感动，也就是特吕弗赋物抒怀，而其它人无法匹比的精彩时刻了。
我们必须承认，这段时期的特吕弗是不太稳定的，他既选择了Ray Bradbury的科幻小说，又舍弃了书中的政治讽喻。特吕弗很简单地把它拍摄成一部向文学世界致敬的作品，听起来很荒谬，但想深一层，这种言志的固执以及愚鲁的决定也委实可嘉，他在这段时期所输掉的赞许，都在跟?的《野孩子》(L' Enfant Sauvage)里赢回来。明显地经过了希治阁式的实验，他变得比以前更成熟和冷静，《野孩子》没有回归到《四百击》里的激情，而是成熟地肯定成人世界的正面价值，对教育怀疑之后再作新的拥抱。C. G. Grisp曾说：「特吕弗作品的道路越来越趋冷静」，这是否让我们想起那种希治阁的精确与缜密已经溶进特吕弗的作品，再进一步将激情转化为成熟的诗情呢？
作品中雷诺亚的转化
假如说希治阁是特吕弗的电影理想，尚．雷诺亚则应是特吕弗人生哲学上的楷模；而许多评论尚．雷诺亚的文字似乎都可以应验在特吕弗的作品之上，这位三十年代法国光辉传统的代表人，的确是特吕弗精神上的领路人，犹如巴辛是特吕弗电影理论上的领路人一样。
在形式上，特吕弗可算是法国新潮导，演中最接近尚．雷诺亚的一位，那种即兴式的演员指导（像《四百击》就有一半以上与原剧本所定的不一样），抒情风格与幽默闲情的穿插（像《射杀钢琴师》就在主角追逐之暇，与一个路人闲聊起性与生活），还有绵长、不加剪辑的长镜头和精巧的场面调度，都同样教人钦佩。在电影精神上，那种诗意的写实，平凡生活里的不平凡表达，以及人文精神基本上对卑弱人性的体恤和怜悯，都一一的在特吕弗的作品中再三显现，如《祖与占》(Jules and Jim)的运镜和整体风格，都在情调上直逼尚．雷诺亚的《乡村的一日》。在主题上，特吕弗的大部份作品（尤其是安坦．但奴五部曲）都潜藏?《游戏规则》中的同样主题：正如特吕弗所说：「所有角色都有一个悬而未沫的情感问题。」这个主题也就成了特吕弗电影题旨的重心所在。
正因如此，特吕弗的电影很容易让人把它与一般伤感言情电影混为一谈，甚至把特吕弗误塑为一位多情公子的形象，这其实是相当严重的曲解，因为越到后期的作品，特吕弗的世界越趋冷静，甚至沉浸在一种沉郁的氛围中（如《两个英国女孩与欧陆》、《情泪种情花》、《绿色房间》），那种时间的流逝与哀伤的敏感，几乎让人嗅到普鲁斯特那种冷静的回忆情调。特吕弗的电影已经把浪漫的世界提升到一种相当成熟的诗情。恰似浪漫诗人济慈的【夜莺颂】和【古瓮颂】一般，生命经过了艺术的转化，已经沉潜成一份永恒的、静默的欢愉和惆怅了。
除了在视野上逼近尚．雷诺亚之外，特吕弗的技法也大多踵随?这位大师的步伐。深焦的运用、灵活的镜头推拉，在轻淡的生活情调中，发掘出特异的质感，如《柔肤》里面柔滑的皮肤，真个给特吕弗的镜头细致地捕捉出来了。有时难免让人惊讶特吕弗竟能够把希治阁的偷窥感与雷诺的情调巧妙组合，旋乾转坤，如《蛇蝎夜合花》中贝蒙多回家发现爱妻携款潜逃的一个长镜头一直到底，把贝蒙多的焦急与惊愕表达得既含蓄而又紧张，深得2老的个中三昧。
特吕弗的二元世界
另一方面，特吕弗的电影有充份的文学性，尤其是旁白的运用，都使感伤情调疏离开来，这些旁白在《祖与占》里变得轻妙隽永，例如开场所说：
「You said to me: I love you.
I said to you: Wait.
I was going to say: Take Me.
You said to me: Go away.」
而相同的旁白运用在《两个英国女孩与欧陆》中则变成哀伤沉郁的情书：
「 I am expecting your baby. Thank God, Claude: You are living in me. This paper is your skin. This ink is my blood I press hard so that it will enter.」
简单地说，特吕弗常以这样的方法，让观众疏离出来，表达出一种深藏在哀伤故事背后的哲理，所以名影评人James Monaco在他的文章中一再强调特吕弗的世界不是一个大的政治观念(Macro-Politics)，而是小型的政治观念(Micro-Politics)，因为他的作品都一直探索着政治组成的小个体——那种两性之间的特殊对立关系。故此，《四百击》的观点是儿童，《野孩子》的观点则是成人；《祖与占》是两男一女的愉悦，《两个英国女孩与欧陆》(Two English girls and the Continent)却是两女一男的抑郁；《像我这样美丽的女孩》(Such a Gorgeous Kid Like Me)焦点在女，《爱女人的男人》(The Man Who Loved Women)则焦点在男。特吕弗后面的作品常常是前面的片子的辩证，使他对人际情感关系的探讨连绵不绝地串连成广阔的二元世界。说特吕弗视野狭窄的人，应该对这点细细思量，假如我们赞同尚．雷诺亚的作品是连绵不绝的一道江河，那么特吕弗的作品系列又何尝不是电影世界中的另一条清澈的溪流，表白了对人际诸种关系温和却炼达的透视力呢？
特吕弗的世界在表面上看来虽似格调偏小，但若仔细从形式、视野、技法各方面来探讨，其内蕴之深又委实教人惊讶。把他放到电影的历史中看来，他与他的同侪在新潮运动里，发扬了三十年代法国电影的光荣传统，也反映了六十年代那种富有活力的新人文主义态度，以及前进的，面对现实、反应现实的意识形态。
特吕弗取法希治阁杰出的技法和严谨的处理，又承袭雷诺亚明朗的视野和宽广的同情心，使他的作品成为新潮导演群中最通俗、最受普遍欢迎、也最具古典法国温情的一位导演，不论他对面位巨匠的摹拟成功或失败，他在结合这些相异风格的时候，却突破了古典与通俗的惯用格局，灌入自己温煦的态度与宽厚的包容；同时，在喜悦与哀愁的深处，道出了人际关系中那份无可奈何，却又必须热切拥抱的真情。
再者，特吕弗已经透过了他的一系列作品来实践他那种生活∕电影，电影∕生活的艺术哲学，无论他是否能够排除掉现实中种种矛盾，他已然证明了电影可以跟文学与书简一样，变成一份沟通情意与思维的工具。而在沟通的同时，特吕弗已经在观群中自成一个实在的脸谱，成为文化神话系统中的一部分。在七十年代之后，他的作品依然显现出一种少见的活力，如果雷诺亚的作品在五十年后依然在呼吸的话，那特吕弗的作品在他逝世接近二十年后的今天，却依然让人感到有一份心灵底处的情意在跳跃。我们大致可以相信，电影背后那些人类恒常的情境，与敏锐的表达，将会使这些作品呼吸下去。至于这位电影工作者的热诚与成绩，已不是任何一位评论家所能够否认的事实了。 （完）
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特吕弗
上海电影节专文 六月申江 金爵迎侠
早叶 发布于：2008-06-11 12:22
上海电影节专文
六月申江 金爵迎侠
叶泽锟
有人说,“上海这块地方,从来就只盛产暧昧得流光溢彩的故事和衣香鬓影里的红粉佳人。”
又有人说 ： "上海的男人都是小男人 。"
就连武侠巨匠金庸都说："吴越文化，比较含蓄。上海人就不大会打架。起码香港人比他们会打。"
所以如果把上海和武侠联在一起，就彷佛叫一位美女身穿香奈儿去搬水泥。
但就如大部份人都只记得上海有条黄浦江，而很少人知道它的别名叫申江一样，我们忘了这十里洋场曾出现过多少江湖豪杰，风云人物。有道说有人的地方就有江湖，而江湖就必定有匪，有盗，更少不了侠。
翻开中华武侠电影那厚厚的英雄册，我们可以随手找到属于上海的名字。个个数来都赫赫有名。
当年的《火烧红莲寺》
第一次的中国电影热潮就是发生在上海。1928年上海明星电影公司创办人张石川、郑正秋拍摄的《火烧红莲寺》，带动了中国电影史上第一次武侠电影热，无论是从技术积累的角度，还是从题材拓展的角度来看，“武侠”两字自此片后便成了中国电影军械库中的常规兵器，一代又一代的少年从此在剑光侠影中长大。虽然说在《火烧红莲寺》之前就有好几部武侠片面世，但影响都不如其大，而《火烧红莲寺》一拍就是18集，而每次上映时都造成万人空巷的哄动，故此带动了武侠片走向了一个创作高潮。。根据中国电影资料馆1960年所编《中国电影总目录》所载，仅在1928——1931年4年间上映的武侠片就达227部之多。
1931年，鉴于武侠神怪热与中国传统文化的极不相符，国民政府下属的电影检查委员会下令查禁包括《火烧红莲寺》在内的所有宣扬怪力乱神的电影，这一波武侠神怪片热潮戛然而止。一些导演遂转至香港，并于1935年在香港拍出了第19集《火烧红莲寺》，武侠电影的传统也在香港得到传承，继而在香港这个日后的东方好莱坞制造出了中国武侠电影的第二个热潮。
阳刚派武侠之父张彻、独臂大侠王羽、侠女徐枫、闪电小生乔宏、大醉侠岳华、金燕子郑佩佩。还有未可及数的上海名字随着这个武侠电影第二波，从香港出发把中国武侠传遍了全世界。而这群耀人炫目的巨星更拱起了一根香港电影的巨擘。那就是雄视香江影坛半世纪，制作过千部电影的邵氏兄弟电影公司。邵氏的大名在全中国甚至全世界的华人影迷心中自然是如雷贯耳。而我们几乎都只知道它在香港的伟大成业，却不知道它的前身。由由邵氏兄弟(邵醉翁、邵邨人、邵仁枚、邵逸夫）于1925年6月在上海虹口横浜桥成立的天一电影公司。由1925年至1937年，天一电影公司一共在上海完成故事片约百部（包括有声片35部）、长短纪录片20部。有趣的是, 天一电影公司的头二部作品《立地成佛》和《女侠李飞飞》都分别与”武”和”侠”有关。前者讲述的是一位据有侠气的少年如何为民出头而犯难的故事。后者则是一位女武者的爱情故事。虽然这两部片子未能掀起巨浪,但邵氏兄弟对武侠题材的创作经验和市场定位的准备就可见一斑。天一在上海时期的那将近百部片库和制作班底，更为日后在香港建立起更大的王国打下了基础。住了第二波以及之后的武侠热浪。让邵氏兄弟公司成为香港电影奇迹中的中流砥柱。而武侠题材在它的巨大成功中也有着崇高的位置。
武侠片从上世纪二十年代在上海诞生起，就以它所体现的中国文化中阳刚激越、见义勇为的侠义精神为老百姓所喜欢和欢迎。作为一种避世的手段，也恰好符合电影的“做梦”功能。历经几代电影人的努力，终于成为中国电影能够和世界对话的标志性类型片。虽然其中良莠不齐，但它的几度辉煌，几乎都给市场带来繁荣。如今，中国武侠片已成为世界影苑里的一枝奇葩。上海身为培养出这枝奇葩的土壤，它的历史地位是应该受到尊重和怀念的。
６月１４日开幕的２００８年上海国际电影节，将有邵氏影展，放映独臂刀大醉侠刺马和少林三十六房，还有同样是上海人的王家卫导演的东邪西毒重新剪辑版。
相信届时，将会有为数不少含蓄的吴越绅士，手挽身穿香奈儿的红粉佳人，一起再走进武侠的光影世界，重温那刀光剑影、流光溢彩的故事。
( 此文首发于上海电影节搜狐官网)
http://yule.sohu.com/20080603/n257258423.shtml
上海电影节专题 - 王家卫 他的剑是冷的
早叶 发布于：2008-06-11 12:16
上海电影节专题
王家卫 －－ 他的剑是冷的
叶泽锟
金戈铁马，刀光剑影，江湖恩怨，儿女情长，这样的故事，我们习惯称之为武侠。武侠是种沉重的故事，因为总是有瞬间就消失的生命，而结束这样生命的人或是淡漠无情，或是嘴角噙笑。但武侠里总有一丝若有似无的儿女情长让人觉得意味深远，也许爱情是需要这么一些飘泊与生死离别才变得隽永幽长。所以爱上武侠里的那些动荡的年代，那些刻骨铭心的爱情，那些凄美的离别，和那么多、那么多黯然的男子女子，却始终爱不上那些刀，那些剑，那些见血封喉的毒药。
王家卫的《东邪西毒》，一直就是电影评论者的一道难题。如何对这部才华横溢的影片进行“归类”，让众多评论家煞费苦心，而最终都不过是徒劳。因为这不是一部可以归类的影片，而是一部典型的 “王家卫电影”—— 影片的英文片名是：Ashes of Time（直译是 “时间的灰烬”或“时光的灰烬”）——即一部典型的王家卫式的“生命的呢喃”。与其说这是一个武侠故事，不如说它是一个人生的寓言。人生，包括人生的所有经历、追求、体验和记忆，正是一些不断消失、正在消失、必将消失的时间的灰烬。在某种意义上，这部影片中所有的人物，无不如同莎士比亚笔下的哈姆雷特那样面对那道实际上是人类共同面对的难题— To be or not to be ,that is a question.追求如同梦幻， 等待更是空洞。记忆固然痛苦，忘却岂能如愿？妙的是，明知一切生命都会成为灰烬，王家卫还是把东邪、西毒、北丐及孤女、桃花、慕容燕的生命故事演绎得光影淋漓。
以上的这一抹对《东邪西毒》的“呢喃”，是今天已经接受了，喜欢了，景仰了王家卫的观众可以细阅的，甚至会欣赏的。但在此片刚上映时却并不乐观，如同现在大家都会把《阿飞正传》视为经典。但在十五年前，香港各大影院在上映完《阿飞正传》都需要换掉放映厅中被愤怒的观众破坏了的坐椅。《东邪西毒》在初上映时迎面而来的是铺天盖地的漫骂。有心人也发现从那时候开始，在公共场合他的脸上永远多了一副墨镜，我们再也看不清他眼中的喜怒哀乐。
之后我们能从他的影片中看到顽强的战意，他挥舞着“后现代主义” “疏离” “都市感受性”这一把把当时被普遍认为是很可笑的剑。硬生生地劈开了一道通往电影艺术殿堂的路。手提机所拍摄的恍惚眩目的晃动镜头、不规则的画面构图和艳丽但冷漠的色调运用。这些王家卫式的商标式影像今天在很多的独立艺术电影甚至有些商业电影中都可以看到，证明了他早已“桃李满天下”。影人和观众都一直引颈以待他的新“剑招”。可是他一边在世界影展上游戈 , 一边在修缮自己．敏感的人们总能从他的墨镜后听到一阵阵的磨剑声。
08年上海电影节将放映重新剪辑的《东邪西毒》。王家卫表示要把这部泽东电影公司的创业作，也是他到现时为止唯一的武侠片重新打造是一项极为艰巨的任务，因为14年前拍摄的底片，许多都已经支离破碎，要找回来重新修复难度非常高，终极版的《东邪西毒》除了在影像、声音上都重新修复制作之外，也有许多过去从未曝光的画面重新被剪入，同时还包含由国际著名的特效公司BUF重新设计加入的全新特效画面，更得到华人大提琴音乐家马友友拔刀相助。这像不像一名剑客在重新铸造他的剑？
这对王家卫影迷来说自然是好事，但对那些曾对其大加鞭笞的人来说，也许又会隐约听到一声剑客式的狞笑。
嘿嘿 ．我十四年前用的剑如今又重新磨好了，阁下是否敢来一试？ 当它冷冷的刃划过你心底最敏感的隐患时。。。
你猜你会疼吗 ？
( 此文首发于上海电影节搜狐官网)
http://yule.sohu.com/20080603/n257258450.shtml
对电影《阿飞正传》的一句话影评
早叶 发布于：2008-06-11 07:48
对电影《旺角卡门》的一句话影评
早叶 发布于：2008-06-11 07:45
特吕弗的电影世界 (上)
早叶 发布于：2008-06-10 22:16
特吕弗的电影世界
特吕弗的电影世界是充满自传性的，几乎每位谈论特吕弗的人，都会谈论到这点。在电影世界中很少人会像特吕弗那样在自己的作品中，加入如此多面化的私人印记，有时候那些印记甚至是非常隐秘的情感经历与迷人的梦想。
从他的一系列作品，我们几乎可以重新塑出特吕弗的性格和经历。正因为这样，谈论特吕弗的身世就变成每个企图了解特吕弗电影的人不能不做的第一件事情。在这里，我认为还是必须交代一下，细微的个人经验如何在特吕弗的作品中发酵起来，弥漫成一种恰似情书或日记一般的亲密意味。
不用说，我们还是要从童年说起：特吕弗童年并不愉快，他那位建筑师父亲和当女秘书的母亲经常不太能够照顾他，甚至每到周末，他们俩就大包小包的登山游玩，直到星期一才与小特吕弗见面。由于无人管束，特吕弗慢慢变成一个野孩子，并且开始偶然犯一些小过错。这些童年经验在《顽童》、《四百击》中都一再呈现。某些孩童隐密的哀愁和灰黯的经验，都被细微地表达出来，如《四百击》里的偷窃、《顽童》里的恶作剧，都反映出复杂的儿童心理和成人世界的隔阂。甚至在《野孩子》与《零用钱》中，也一再强调成人世界、教育方法与儿童问题的关系，使特吕弗成为电影史上对儿童付出最大了解与同情的代言人，这似乎完全得自他小时候的经历。
于是在《零用钱》中，我们看到一个小女孩被父母单独留在家中，只得用扩音器向著街道大声叫嚷：「我肚子饿，我肚子饿！」从此，可以想知特吕弗（乃至于大部份儿童）被独自留在家里的经验。在《四百击》中，安坦．但奴(Antoine Doinel)这位小主角一开始就充满反叛和犯罪的倾向，把家里弄得天翻地覆。这些经验甚至转化到他的成人世界，使成年的男子，如长大后的安坦．但奴、《射杀钢琴师》的查理、《祖与占》中的两个男人、《柔肤》中的皮尔、《蛇蝎夜合花》中的路易、《两个英国女孩与欧陆》中的克劳德、《戏中戏》中的阿风和《爱女人的男人》里的贝楚昂等，处处都表现出爱的企求和恋父恋母的倾向，其间又每多失败和挫折。诸此种种都无非是寂寞童年的延伸，转化成女性的冀慕和畏惧——特吕弗的女性大多是迷人又有毁灭性的，如《蛇蝎夜合花》的嘉芙莲．丹露、《夺命佳人》的珍．摩露皆有强烈的毁灭倾向。
由于无人管束与寂寞，特吕弗养成了逃学、看电影的习惯，他经常和他的好友罗拔．拉谢内(Robert Lachenay)一起逃学，走遍了Clichy Pigalle区的大小戏院。对于他这位童年好友，特吕弗在以后的电影中依然表露出怀念之情，除了请他当《四百击》的助导和《射杀钢琴师》的剧照师以外，他们的经历也直接纪录在《四百击》里面，其中的Rene一角就是拉谢内的写照，在后来的《柔肤》里，他的男主角姓氏就干脆叫拉谢内。
那时特吕弗跟祖母居住，他看电影的时候甚把片中的对白全部背诵下来，像皮里维(Jacques Prevert)与尚．雷诺亚(Jean Renoir)电影中的对白，他都能倒背如流，一字不漏，这使他后来在编撰剧本的时候深受影响。直到他十二岁时，他已经拥存一个按字母顺序编排的电影人物笔记，像《游戏规则》、《乌鸦》等名片，他都反复看过十多遍以上，直至他当兵以前，他已经有两千多部电影的观影纪录。像这样炽烈的电影狂热，在《戏中戏》、《四百击》中都有淋漓尽致的表达，而在其它作品里也多少出现了某些像电影院或电影海报的场景。这种狂热，
在《二十岁之恋》里则反映在安坦．但奴对音乐的热爱之上。
特吕弗从十四岁起开始四处工作，从送信小工到店员，从办公室打杂到工厂装配工，他都是做不到几个月就不干。每到星期天都把自己关到电影院中，一整天才出来，正如他所说，他对大自然景色似乎无动于衷，而电影中的一景一物，则对他都有著无限的吸引力，所以还未到十六岁，他就办起电影会来，取名Cercle Cinemane，用店员的有限薪酬去支持业务，结果因经营不善，债台高筑，被逮捕而关到Villejuif的青少年训导中心，与神经病患和罪犯关在一起，其滋味之难捱可想而知。但这件事却使他因祸得福，碰到了改变他一生的重要人物，他就是当时法国最具透视力的电影理论家安德烈．巴辛(Andre Bazin)。巴辛有感于这个一事无成的青年，与他一样炽烈地喜爱电影，便到训导中心把他领出来，并让他星期看一次心理医生。这些事情都一一在《四百击》里反映出来，构成动人至深的场面。
随著巴辛的引导，特吕弗参加了由华哥斯(Jacques Doniol-Valeroze)这位战后电影重心人物所办的Objectie 49，开始吸收华哥斯、高克多(Jean Cocteau)、布烈逊(Robert Bresson)、林哈特(Roger Leenhardt)、阿斯特里克(Alexandre Astruc)等人的电影和观念，也同时跑到拉丁区的电影会和Minotaure电影书店，认识了当年二十岁的里维特和十九岁的尚卢．高达(Jean-Luc Godard)。到了1950年，尚．乔治．阿里奥(Jean Georges Auriol)车祸身亡，所办的【La Revue Du Cinema】电影杂志后继无人，华哥斯便希望以Objectif 49为基地另办一份刊物来代替，于是【电影笔记】(Cahiers Du Cinema)便在次年四月应运而生，该刊由巴辛领导，卢马(Eric Rohmer)、查布洛(Claude Chabrol)、高达等人参与；特吕弗因为失恋而自愿当兵，到1953年才真正参与，写下他的第一篇重要文章【法国电影的某些倾向】，因为言辞激烈，经仝人再三考虑，到次年元月才予刊登。该文开罪了当时颇受重视的导演（如Autant-Lara，Delannoy，Clement和Allegnet）和编剧（如Jeanson、Aurenche和Bost），力捧三十年代法国诗意写实的光辉传统，不仅奠定了特吕弗强烈的影评风格，也奠定了【电影笔记】的统一立场，与阿斯特里克的「开麦拉钢笔论」(Camera Stylo)前后辉映，开展了「作者论」的批评法。跟著他成为【电影笔记】的主将，努力对当时的坏品味肆意批评，因此被称为批评界的「掘墓人」。他也受过新导演Robert Hossein的恐吓，扬言下次见面要揍他，并因此，在1958年的康城影展重要影评人邀请名单上被除名。翌年他却在康城以《四百击》获得最佳导演大奖，一时传为佳话。因此，在他的电影中，似乎一直未忘情于电影评论，例如在《顽童》中，以撕下狄兰诺电影的海报表示对《Chiens Perdus Sans Collier》片中那种虚情假意底儿童描述的强烈反感，又在《戏中戏》中以特写镜头拍摄他所订购的电影书，其中包括德莱叶、刘别谦、褒曼、高达、希治阁、罗西里尼、鹤斯与布烈逊，对这些他心仪的大师及导演表达了无限的敬意。
说起特吕弗的自愿当兵，有一段颇有趣的故事，这就像他后来拍摄的《二十岁之恋》一样，他十八岁时遭遇了一段情感上的挫折，被一位女孩所拒绝，便毅然从军，他本来发誓要当一个好士兵，可是却逢中印战时，他将被调派到德国北部当炮兵，遂不顾一切逃走了，后来，在巴辛的劝告下出面自首，被监禁在德国，剃了个平头。据他记述，那些看管兵还特别为他戴上两个连在一起的手铐，好让两手之间有足够的宽度可以翻书，他就在牢中看完第三期【电影笔记】的布烈逊专号，每当他翻另一页的时候，他都看到狱卒禁不住窃窃偷笑。到后来，巴辛以「精神性格不稳定」为理由，把他保释出来，意思也就是给军队开除，这段经历反映在安坦．但奴第三部曲——《偷吻》的开头，安坦．但奴被一个军方教官开除，而且用同样理由教训了他一顿，他忍住了笑，就扬长而去了。
自此之后，巴辛夫妇便成了特吕弗的义父母，据特吕弗的描述，巴辛是那种最伟大的人，「他孱弱的身体正与他惊人强健的道德感相对。他公开向人借钱，再诚恳地暗里借给别人。每件事物只要跟他在一起，就马上变得简单、清爽和坦白。他觉得独自坐四轮轿车不太道德，就把车停到Nogent公车站旁给三位乘客坐便车到巴黎……和他讲话，就比在恒河洗过一次澡。」特吕弗第一部长片《四百击》本来是要献给巴辛的，可惜在影片完成前的几个月，巴辛在病榻上写完他那篇最好的文章之一：【朗先生之罪】的长文之后，便与世长辞，而没法看到他义子一呜惊人的表现。巴辛的死也让欧洲失去一个无法取代的总体电影美学的精神支柱。在特吕弗电影中，如《野孩子》的教师与野孩子底关系；《射杀钢琴师》中查理向Teresa谈他那位影响他一生的Zeleny；或者在《零用钱》中，那些老师对教育方式的一再反省，都看出特吕弗对巴辛形像正面的哥颂与侧面的烘托，在教育、了解和道德理想的表现上，巴辛已经成为特吕弗电影中的最高典型了。
故此，要了解特吕弗的电影，先了解他的经历乃非常重要。有很多人会在作品中浸入自己的经验，但无人能够像特吕弗那样全面地把生活投到电影之中，企图打破生活与艺术之间存在的必然矛盾。
对特吕弗而言，电影不像高达那样，是激昂的政治宣言，看完后有鼓掌叫好的冲动；也不像意大利新写实主义者大师的作品，看完会觉得社会有改革之必要；也不似小津安二郎、布烈逊、德莱叶的作品那样，看了令人感到经过洗涤后的宁静。电影之于特吕弗，有如一卷接一卷的情书，向世界发表他对情感、生活、政治、经济、艺术等的亲切而坦诚的看法，尤其重要的是隐藏在这些观点后面那种热情与执著。当然，特吕弗在电影上的贡献不完全在于他的观点，所以就算有些人否定否他，如同另外一些人会否定高达，也不能否认他中庸的立场、热情的态度、善良的信心和对未来的希望。一言以蔽之，特吕弗提供之一种法国古典人文主义的艺术观照——一种广大平和而不失热切的包容性格。你可以选择一束花向某人表示爱意，也可以选择电影向全世界传达温煦的情感与坦诚的告白。有人说，喜欢特吕弗电影的人绝不会是坏人；也许，这句话正好平实、扼要地点出特吕弗电影的珍贵之处！他的作品中轻淡的悲戚、轻淡的愉悦，不论是痴狂（如《祖与占》）或抑郁（如《两个英国女孩与欧陆》）都蕴含著一份挚情、温煦的个人性格。因此，在欣赏他的作品的同时，我们不时可以看到他的性格、经历和态度在背后作见证。
影剧评论家John Russell Taylor把特吕弗的电影比喻为浪漫诗人华茨华斯 (William Wordsworth)的自传体代表作【The Prelude】。他们都同样地以自身的经验为人类善良洁净（有时显得尴尬）的天性表示怜恤和歌颂。特吕弗是继尚．雷诺亚之后，在电影世界中最能够青白出善良与信心的代表。特吕弗说：「拍电影就是改进人生、安排适合自己的人生。它可说是孩童代游戏的延长。」故此，在《戏中戏》中所问的——「电影重要还是生活重要？」对特吕弗来说并不是问题，因为电影就是他的生活（或者生命），而生活（也许全部吧）对他来说就在电影，恰如游戏之于儿童。于是，电影遂能达成古典艺术的重大目标——赋予生活「希望」和「色彩」。
1970年，特吕弗说：「布烈逊不用职业演员，对他来讲，没错，希治阁从不拍西部片或有特背景的电影，对他来讲，没错；高达绝不在那种他认为早该毁灭的制片制度下浪费精力拍片，对他来讲，没错；褒曼的影片，从不用配乐，对他来讲，也没错……这些人都是伟大的导演，因为他们的影片都有一种共同的特征——那就是他们都在影片里，表现了他们对人生、对电影的看法……。」
也许，我们可以再加上一句：「特吕弗拍自传体电影，用自身经验结合电影和生活，也是一样没错！」
（未完，待续……）
FILMOGRAPHY
1955 《探访》(Une Visite)(短片)
1958 《顽童》(Les Mistons)(短片)
1958 《水的故事》(Une Histoire d'Eau)(短片)
1959 《四百击》(Les Quatre Cents Coups/The Four Hundred Blows)
1960 《射杀钢琴师》(Tirez Sur le Pianiste/Shoot The Pianist)
1961 《祖与占》(Jules et Jim/Jules and Jim)
1962 《二十岁之恋》(L'Amour a Vingt Ans/Love at Twenty)(短片)
1964 《柔肤》(La Peau Douce/Soft Skin)
1966 《烈火》(Fahrenheit 451)
1967 《夺命佳人》(La Mariee etait en Noir/The Bride Wore Black)
1968 《偷吻》(Baisers Voles/Stolen Kisses)
1969 《蛇蝎夜合花》(Le Sirene du Mississipi/The Mississippi Mermaid)
1969 《野孩子》(L' Enfant Sauvage/The Wild Child)(兼演员)
1970 《婚姻生活》(Domicile Conjugal/Bed and Board)
1971 《两个英国女孩与欧陆》(Les Deux Anglaises et le Continent/Two English girls and the Continent)
1972 《一个像我这样美丽的女孩》(Une Belle Fille Comme Moi/Such a Gorgeous Kid Like Me)
1973 《戏中戏》(La Nuit Americaine/Day For Night)(兼演员)
BIOGRAPHY
法兰索瓦．特吕弗(Francois Truffaut)，1932年2月6日生于巴黎，在纳粹统治下度过了他的童年。十四岁失学，就到工厂里面去做工，但是除了书本和电影，他似乎对任何事物都不感兴趣，所以一直换了好多职业，不是别人辞退他，就是他自己辞职。有一次在感化院里面终于忍不住写信给他最敬仰的前辈影评人安德烈．巴辛，巴辛非常喜欢他，把他救了出来，介绍他在文化机构里面工作。但是1951年，十九岁，他又服兵役去了。结果当了逃兵，自首，给关进军牢，巴辛又救他出来.
1953年，特吕弗加盟巴辛于1951年4月创办【电影笔记】撰写影评，立即成为全面巴黎要求最苛刻、笔锋最凌厉的影评人。1955年，以十六毫米拍摄短片《探访》。1956年任罗西里尼助导。1958年正式拍摄十6毫米短片《顽童》，获德国曼咸影展大奖。1959年，二十七岁，以首部三十五毫米处女作《四百击》轰动全世界，特吕弗共拍过二十一部长片与四部短片；1986年10月21日因脑癌逝世，终年五十二岁。
(文中某些人名,片名與內地譯名不同.如造成閱讀不便.敬請原諒)
徐小明谈香港武侠影视文化
早叶 发布于：2008-06-10 08:25
徐小明谈香港武侠影视文化
文 傅萤 整编 早叶
早叶前言 : 徐小明是位健谈的人, 尤其谈到影视和武侠。一手打造有线电视娱乐新知台和骄阳电影公司的他 , 在百忙中却不放弃要考取学位的计划。这也是许多武人的心愿, 如笔者很熟悉的刘家良师傅就是如此, 在《七剑》的创作初期, 由于工作原因常要与刘师傅见面, 他对我异常的尊重令我好生纳闷, 熟悉之后他告诉我, 因为有人告诉他我是台大中文系毕业生。真是汗死 . 我和他说我是混进去的, 他说自己就是想混也没门儿。笑声回荡在那佐敦的老式西餐厅中。
和老一辈的交谈总是不够的, 他们的视野和见认都是宝藏, 尤其这些见证过香港电影高峰的影视人. 而徐小明更是个上佳的例子, 他纵横电影, 电视数十年, 可谓文武双全,更宝贵的是他总可以创新, 有线电影娱乐台的成绩令人佩服, 但更令笔者佩服的是他坚持不八卦, 不狗仔的娱乐新闻方向。 这篇后来由华南大学傅萤教授发表的访谈，将是研究香港影视和中国武侠文化的珍贵资料。能参与当中，这是我这三脚猫挺自豪的事。
从一篇硕士论文说起
问 :你选《从〈大侠霍元甲〉看香港武侠片的「家国意识」》这个题目做硕士论文很有意思，你是香港武侠影视文化中成长起来的导演，这次想从理论上有所总结和提升？
徐 ：选这个题，算是对自己的学业和导演生涯，有个交代。无论是武侠电视剧集还是电影类型片，都曾是香港文化引以为豪的所在。曾几何时，香港电影电视工业发展蓬蓬勃勃，每年生产近300部电影（其中1960年270部，1993年242部），国际影响之大，有「香港荷里活」之称；电视剧集生产也是如火如荼。武侠片或者动作片占总产量的2/3（1950年武侠片刚勃兴时共62部，占1/3），武侠影视成为香港文化工业的龙头。
问 ： 你导演的电视剧《大侠霍元甲》和电影《木棉袈裟》曾在内地产生了深刻影响，在香港武侠影视文化历史中，你自己如何定位？
徐 ： 1980年我策划导演的电视剧《大侠霍元甲》1982年在内地播映，那是第一部在内地播出的港台电视剧，曾创下万人空巷的收视奇迹，我自己演唱的主题曲《万里长城永不倒》至今仍被传唱；武侠电影《木棉袈裟》在内地也有很好的票房。我比较重视武侠影视片思想内涵的开掘。
问 ： 香港武侠影视片是很有趣的文化现象，曾经影响香港、台湾、大陆、东南亚乃至世界华人栖居的地方。作为香港武侠影视兴盛时期的见证者，能谈谈你对香港武侠影视的发展历程吗？
徐 ： 50年代是香港武侠片的中兴时期，胡鹏作为有开拓精神的导演，作出了重要贡献。以前香港的武侠电影，舞台化倾向严重，脱不开Opera表演的套路，京剧武打场面为主。胡鹏不再拘泥于中国传统的戏剧表演方式，第一个将中国民间武打动作搬上电影舞台。「真功夫」给人以强烈的震撼力，近80集《黄飞鸿》系列电影，有59部是他拍摄的。
问 ： 60年代香港武侠电影情况如何？
徐 ： 自60年代中期 开始，武侠电影就是邵氏公司的天下。那个时候，整个东南亚观众都看邵氏公司的电影，「邵氏片场，张家天下」的说法很流行，张彻不但导演了一批有影响的武侠电影，还培养了一批有影响力的影星。他的《独臂刀》、《十三太保》等代表作，有强烈的画面动感。硬桥硬马拳拳到肉，从血腥与暴力镜头中寻找美感，就由张彻开始。血腥与偶像，是张彻的追求的目标。他造就了王羽、姜大伟、狄龙等一批影星。戏路上的创新，偶像影星的培养，未来导演的储备（吴宇森就是他的副导演）等方面，张彻做出了巨大贡献，可以说他是武侠电影业教父级的人物。
问 ： 70年代香港武侠片走向国际市场，那些方面可以评点言说？
徐 ： 除了张彻、胡金铨继续活跃外，此时值得关注的人物有李小龙、唐佳和刘家良等，这一代导演注重视觉创意。李小龙1970年从美国回香港，可惜1973年就早逝。他带来了荷里活的艺术思维方式，对整个香港影视起到了反转思维的作用，突破地域视野，真正做到了技术与精神的国际化，他的电影充满强烈的民族气节和爱国精神，使得中国功夫得到全球性的关注；唐佳导演的影片，以飞来飞去的镜头传达意境；刘家良则是真功夫流派，他曾在张彻手下任武术指导多年，是正宗南派武术——洪拳传人，电影中大量摄制少林僧人练功的场面；袁和平则偏向技巧与武术的结合，还有不少杂耍镜头，《蛇形刁手》、《醉拳》是其代表作，成龙就是在他手下成长起来的。
问 ： 80年代香港武侠片还维持过一段辉煌，后期走向衰落了，什么原因？
徐 ： 与此同时，程小东、洪金宝、徐克、徐小明等导演也成长起来。程小东喜欢摄制漫天白绫、飞砂走石的画面；洪金宝武打设计有所创新，功夫「硬吃」，重力度表现，有实打实的「真实感」，且加入了大量喜剧元素，谐趣增强了武侠影视片的娱乐性；徐小明，也就是我本人，练武术出身的，注重舞台美感、画面美感与真实武功的三维合一，将传奇人物还原为普通老百姓，挖掘意蕴深度，重创新的同时，满足市场需求。90年代中期之后，武侠影视片进入玩计算机科技的时代。我始终认为，哲理意蕴和思想深度，仍然是武侠片不可或缺的内在元素，也是武侠功夫片推陈出新的基点。希望香港武侠影视片再度铸就大众文化的辉煌。
开创「东方荷里活」风尚
问 ： 当今「韩流」一浪高过一浪，2005年《大长今》在香港热播，广东也跟上这股热潮。我的很多年青和年长的同事朋友都在看韩剧，兴起时没日没夜，看完一部接着看另外一部，没有新剧出来就温习旧的，有点疯狂的味道。其中有些朋友是学文学艺术出身的，这让我很震惊。据说韩国做过一个影视市场调查，现在的年青人对「香港电影」这个词语毫无印象，对「东方荷里活」称谓更是不知所云。作为当事人的你有什么感受？
徐 ： 70年代前后30年的时间，香港制造的影视片，几乎占领了东南亚、台湾市场，80年代对内地的影响力也是不容忽视的，比之当今的「韩流」，毫不逊色。那时候整个东南亚、台湾都等着看我们的影视片。现在的武侠片或者变成了「真武打」，只有动作没有思想；或者寻求计算机科技噱头，不再重视「侠文化」深厚的文化根基和民族意识。如果武侠影视片丢弃了传统文化内涵，不再具有民族精神；甚至只铺陈血腥，不表现灵魂，流于表面的感官刺激，等于自掘坟墓，总有走到头的一天。
问 ： 大众文化的首要目标就是娱乐和消遣，如何兼容商业制作与人文精神？
徐 ： 从武侠影视的定位到新观念的确立，从传统侠义精神到转型社会市民价值的塑造，从导演个人的自由创作到大众接受合度的寻找，从文化沙漠到大众文化的繁荣，武侠影视片在香港文化中有着不可忽视的重要地位。80年代我拍摄武侠影视片的时候，就着力在精神与