《地海战记》：宫崎骏父子的恩怨
文/不一定驴驴
早在集自己创作之大成的《幽灵公主》创下日本影史最高票房纪录——193亿日元（1420万观影人次）的1997年，无憾的宫崎骏就郑重其事地宣布了封笔引退、颐养晚年的打算。然而历经四年的韬光养晦，心中怒吼着“日本动画，衰亡吧！”的他还是凭借《千与千寻》卷土重来，重新刷新了自己的纪录——304亿日元票房（2340万人次），同时开创历史先河，打破了手冢治虫《森林大帝》1967年获得威尼斯银狮奖的纪录，成为世界上第一部荣膺柏林金熊奖的动画电影。2004年，《哈尔的移动城堡》入围威尼斯竞赛单元，并取得196亿日元票房，继续让人望尘莫及。2008年，67岁的宫崎仍将欲罢不能地推出新作《悬崖上的金鱼姬》。也许对现今的真人实拍电影而言，五六十岁恐怕还算作导演的黄金阶段，而同新藤兼人、市川昆耄耋高龄依旧活跃在前线相比的话，宫崎未免更显得年轻。但是，动画片的工作内容并非实拍电影的情况，尤其依仗传统手绘、完美主义者的宫崎氏动画，对导演的体力、视力乃至健康状况无不构成考验。宫崎自《幽灵公主》开始感到体力透支至今，已经不止一次地打算洗手不干、退隐江湖了。
宫崎骏之所以一而再地食言，也许有些无奈地重复着退隐与复出的动作，肇因于吉卜力工作室宫崎氏动画品牌独绝拥有无限的市场潜能。
宫崎骏的嫡子宫崎吾朗，以吉卜力的王储身份，在家父的制片人铃木敏夫（吉卜力总裁）的辅佐下，名正言顺地仰赖宫崎氏动画的品牌效应，倏然亮相在日本动画界的前台。2006年，《地海战记》不出所料地获得76.5亿日元的高票房，成为年度票房冠军。
1967年生的宫崎吾朗先前并没有执导动画，或者电影的经验，是个彻头彻尾的新手。不过，以“无”的背景介入动画界，似乎也并非完全是坏事。《地海战记》给人的初步印象是：吾朗面对家父这座得天独厚的宝藏，悉心加以效仿与秉承，很大程度上援引了宫崎氏动画的资源。
首先表现在美学意义上。《地海战记》的画风，完全是宫崎骏式的——由于影片也取材了宫崎骏的图画故事《夏娜之旅》。实际上，对宫崎吾朗这一代动漫人而言，对宫崎骏式的、或者说1980年代的鸟山明式画风表示出共鸣，根本是不可能的。而吾朗的情况，与一个初出茅庐的漫画人对经典漫画常常表现出的临摹冲动其实并无二致。这固然也跟吾朗在三鹰森林吉卜力美术馆工作多年，深受父亲画风的熏陶有关。
《地海战记》中的人物形象，系数来自宫崎骏往昔的动画作品，而且绘制得相对粗糙、单调、缺乏美感。但需要指明的一点是，宫崎吾朗充当的是电影导演的角色，不是漫画家。呕心沥血地创造独具一格的、具有偶像潜质的唯美动漫形象，那是漫画家、插画家的工作。与立足于电影底色的动画影片——尤其是原创动画片的本质无关。单单通过画风、人物形象设定来鉴定一部动画片的优劣也许只是一种错觉。笔者以为，未来的理想动画片似乎应该接近人偶净瑠璃（日本江户时代的一种木偶戏剧）的状态。动画形象不存在画风上的差距，动画片美学旨趣的出发点，应表现于情节假定下的情境气氛描写之上，与真人实拍电影是相一致的。
《地海战记》秉承了宫崎骏一贯坚持的与迪斯尼划清界限的传统手绘工艺。山清水秀、天高云淡、田园绿意的一幅幅暖融融景致的二维背景绘制，与宫崎骏动画相埒。这其实同宫崎吾朗早年从事建筑、城市绿化建设方面工作的职业特长有直接关系。
从故事细节上看，《地海战记》中主人公亚刃驾驭着大龙同时流露暧昧恋爱的展翅腾飞，很容易让人忆起《千与千寻》中千寻与白龙。亚刃与龙少女通过互唤姓名得以完成自我人格、真实身份的确认，虽是《千与千寻》的故伎重演，仍然魅力无穷。涅槃之前的龙少女瑟鲁，不就是宫崎骏动画中常常出现的传教士般的正义平凡少女化身么？《地海战记》中的女巫蜘蛛被打回龙钟老态的原型，所表现出老丑与痴呆的面貌，无疑来自《哈尔的移动城堡》。
宫崎吾朗因袭了家父的创作方法论，似乎也受到家父情趣的感染，从西方奇幻文学中寻找灵感，绘制了一个魔法当道的西洋奇幻世界。宫崎骏所恪守的为儿童制作动画片的信念与人文精神，吾朗铭刻在心，无时不忘注入教育与启蒙的训诲色彩。不过事实表明，他不是这块料。宫崎骏所忧虑的——日本动画的前景朝着与他所期完全不同的方向发展，连自己的儿子也未能幸免。吾朗身上并不能让人感到宫崎骏“低入口，高出口”的动画观，当然也不是像迪斯尼动画俨然蔑视观者智商那般的“出口与入口同样很低”（引自宫崎骏的论文：《关于日本动画片的思索与启示》，支菲娜译）。《地海战记》的出口也许很高，具有一定的思想高度，但入口显然也很高。
《地海战记》的开场，宫崎吾朗突兀地安排了主人公安拉德国王储亚刃行刺国王、并夺其佩剑的残忍一幕，并且直到影片结束也没有给出逻辑性的因果原委。但不言自明，安拉德王国不正象征着吉卜力么？王子弑父的冲动，确凿无疑就是吾朗自己与家父的对话，来自宫崎父子关系的投影。对于少年时代经常被耽于工作的父亲冷落的宫崎吾朗而言，父亲是世界第一的动画家，却不算一位称职的好父亲；父亲大人既是宝藏，同时也是束缚自己的窠臼。吾朗在开拍《地海战记》之际，曾遭到过父亲的反对。而我们通过宫崎骏作品也能清楚地感到他对理想中的“女儿”角色——而非“儿子”的偏爱。宫崎父子的恩怨，据说还将在宫崎骏的新作《悬崖上的金鱼姬》中继续上演。宫崎骏表示，希望通过该片反省、改善父子间对立的僵局。
宫崎吾朗的“弑父”心理，主要通过精神分析的形式完成。《地海战记》以西方奇幻文学为蓝本，染指西方神话传说，很自然与荣格心理学的“集体无意识”、内心结构的解析走到了一处。
主人公亚刃弑父，受到体内另一个自我（影子）的侵蚀威迫陷入彷徨不安的逃亡，可以说是对荣格心理结构中受潜意识支配的“自己”同意识领域中“自我”的关系——成长中的“自我”不断倾听来自内心深处“自己”的窃窃私语——的形象展示；亚刃在旅途中几次被大法师雀鹰所救，相当于找到了父亲的替代品，让人联想到荣格与弗洛伊德的“父子关系”；弑父后的亚刃邂逅龙少女瑟鲁，难道不像欧洲神话中的俄底浦斯与斯芬克斯么；亚刃夺得父王的佩剑，在龙少女的帮助下（爱的力量）得以宝剑出鞘，是荣格所说的获得“男性原理”——成长为男子汉、自立的暗示。
宫崎吾朗模仿着父亲人道主义的教诲口吻，以他从《地海战记》小说原作中获得的“自然均衡”、“阴阳相生”等资源，以及“生命传递”、“死为生之延续”的朴素传统信念，置换宫崎骏《幽灵公主》等片启蒙的五行思想及环保等要素。但显然是徒劳无益的，甚至适得其反，儿童不明其意，对成年人训诫毫无意义。《地海战记》无法让人感到宫崎氏动画一贯的光明、健康、童真与上进心，压抑、绝望与阴翳构成了基调。
总的来说，“入口很高”、寄予了作者野心的《地海战记》不是宫崎骏那样的通俗动画作品，缺少宫崎氏动画那种匠心独运的、来自丰富细节刻画的吸引力。也许宫崎吾朗较于父亲欠缺的并非阅历，而是童心未泯的情怀与想像创造力。《地海战记》成为2006年日本票房冠军，很大程度上来自吉卜力宫崎氏动画品牌效应的功劳，而另一不容忽视的一点取决于它本身的题材。看一看《哈里波特》系列在日本空前的成功就会认识到，西洋的魔法师故事是多么的名噪一时。不过，受自身条件所囿，以西方奇幻文学为蓝本，描写西洋魔法师的幻想世界，日本电影也只能停留在动画的程度上而已。如果考虑写实性的真人实拍，只有将魔法本土化才有可能。而东洋世界土产的魔法，无疑就是妖术、忍术之类的东西了（文/不一定驴驴）。
