蓝图（Blueprint）——来自好友的Ambient原创音乐
乐队组织者、前期创意与主题设计：皮皮
这部分原创曲子当然不能完全用氛围音乐（Ambient）来描述，因为里面还包括电子（Electronic）/ 神游舞曲（Trip-hop）/ 民族流行（Ethi-pop）/ 摇滚（Rock）等元素……但Ambient这个词能激起足够的想象，尤其在这个时候。
说起皮皮我们是很默契的老友，他网名叫绿叶，我们很早就结缘于互联网。几年前又共同创立克里希那穆提论坛，都喜欢劲舞并拥有矫健身手，而内在却又浇铸了禅和静观的根基……真可谓心心相印也！
他本是个美术才子，线条手绘一流！而同时又是个爆发型的人——他的即兴吉他弹奏和人声演唱非常独特，那声音很有自发感并且野性十足！
对于我来说，他是音乐方面的“专业人士”——不仅如此，在我了解的人中，很少有如此天赋、直觉和对存在之领悟深度……
最后要强调一点：我们的探索绝对是兴趣化和业余型的，非常前沿，但不会被流行的野心吞没。
至于在其他方面嘛，我则是他的“大哥”，不谦虚了，呵呵
关于“蓝图”是什么以及为什么取这个名字——只有少数好友知道，而说出来一般人也不会理解，因此还是打住吧，以后或许i会点破。
我们曾计划要进行词曲的创作合作，可惜始终没有开始，都怪我缺乏灵感和情绪的激发。
接下来听听他们自己怎么说：
蓝图（Blueprint）
成员：皮皮，小云，三儿
分工：前期创意与主题设计（皮皮）；素材与配器的选择（小云）；后期母带录制与发行（三儿）。
音乐理念与原则：独立音乐，尽可能不做迎合别人胃口的作品，尽可能不做表达消极情绪的作品，吸取一切音乐风格，不局限于任何一种风格的表达。
近期音乐风格：电子（Electronic）/ 神游舞曲（Trip-hop）/ 民族流行（Ethi-pop）/ 氛围（Ambient） /摇滚（Rock）
成员个人简述：
皮皮——“我的职业是中学美术教师，看来这辈子是被美术玩了，但还可以玩音乐，感觉很幸福。”
小云——“我本来是个职业CS队员，战队的经验让我感到团队精神的伟大，期待蓝图的音乐也能和更多人合作。”
三儿——“我是个职业录音师，但商业化音乐做的我头大，早想出出属于自己的东西了。”
（另两位成员我还没见过，他们都在郑州）
创作过程（皮皮代言）：
灵感是无法阻挡的涌来，因为心较敏感，有太多的触动无法言说，就想化作音乐，一开始经常和小云用吉他玩即兴创作，设备十分简陋，一台办公室电脑，一副廉价耳麦，最普及的录音软件Cooledit，甚至用家里多年前的老式留声机当DJ设备，穷玩穷开心。后来发现朋友们用一些较高级的软件，开始研究，觉得上手，渐入佳境，表达空间逐步拓宽，很多虚无飘渺的新想法都得到了一定的落实，比如用邪乎的音色表达复古的情调，庄重的场面里融入贱贱的诙谐等等。我个人现阶段偏重于慢拍的节奏型，很适合心灵的共振，小云比我年轻，更喜欢快拍子的身体共振类型，所以他总说我的创意中没有高潮，乐思过于平铺直叙，于是作品小样改了又改，我从中也学习到很多，现在基本可以把两者结合在一起同时出现在每一首作品中，不过怎样能够过度自然并且不失其整体性还是我今后要思考的问题。三儿是科班出身，乐理知识丰富，可以给出更多理性的东西，以及纯技术方面的指导。大家并不是经常在一起，因为各有各的职业，各有各的家务事，基本上一首曲子从开始有灵感到最后作成试听小样，前前后后平均要三个月的时间，其中结构复杂的要半年，反之一个月的也有……总之很好玩。喜欢我们的音乐，可以到群里交流，不过平时很少有人说话，就是有新作品了公布一下，谁愿意享受就去听听，小范围内传播，呵呵。（群号：51649461）
（这是我逼着他一定要告诉我的，因为我对创作过程非常感兴趣）
好了，下面该进入音乐享受了——
附：氛围音乐资料
什么是氛围音乐
Ambient（氛围音乐）源于70年代艺术家们的一种实验性的电子合成音乐，代表人物如Brian Eno和Kraftwerk，同时也具有80年代trance风格的数码舞蹈乐曲。氛围音乐是一种有足够空间让人发挥的有着声波结构的电子音乐。它没有作词或作曲的束缚。尽管艺术家在创作之间有暗示性的差异，但对于偶然一次的听众来说，它只是不断地在重复和没有变化的声音。多亏像Orb和Aphex Twin的氛围数码音乐家们，才在90年代早期，氛围音乐成为一种令人痴迷的音乐。
氛围音乐的背景及影响
这里所列的一些思潮或者哲学观，并非仅仅对Ambient音乐而言，事实上很多当代音乐品种都受到这些思想的影响，比如具象音乐、极简音乐，新古典音乐，工业音乐等等。这些颇为复杂的思想体系在这里被简单引用无非是想让读者对ambient有个更为全面的印象。
·未来主义：早先未来主义阵营中有相当一批人是意大利作曲家。Russolo在1913年提出的未来派宣言，将噪音分为6类。他指出随着19世纪机器的诞生，噪音就打破了古代的沉寂，成为现代生活的组成部分。他认为应该跳出乐音的狭小圈子，征服无限可能的噪音王国，用各种噪音来编配乐曲。他们开始使用“噪音”作为乐器，尽管在音乐上几乎没有获得任何成就，但噪音作为乐器的概念对后人的启发性不言而喻。
·达达主义：噪音宣言，即宣布将生活和自然的噪音引入音乐。喧闹、并置和机遇是达达主义的3个共同因素，对音乐而言，喧闹就是噪音，并置就是拼贴，机遇就是偶然。
对传统艺术观的挑战：“艺术高于生活”的传统艺术观在二战后被挑战，这也可以看作是达达主义所倡导的反形式、无序、概念化、行为化的一种延续。在 1952年的“黑山事件”，John cage和其朋友在黑山大学进行了一次行为艺术“作品”展示，它充满随机性、偶然性，甚至亵渎性，即对人们长期信奉的艺术高于生活的观念进行拆解，生活和艺术的界限通过人们“什么是艺术”的疑问得到消解。
·东方哲学：用东方哲学当中强调的生命体验来对抗西方社会当中的那种虚无和麻木，如“以一心代万念”“一心不乱”等等。Ambient音乐的目的之一就是，让人们感受他们周围的世界，这同冥想、道家、瑜伽、太极以及禅宗哲学的要求相一致。冥想强调“专心一事”，这和大多数人的日常状态是如此不同。例如，当你行走街上，应该只关注自己是走在街上，而不是总想着到那吃饭或那里躲雨。这种静心专注是冥想所推崇的。冥想术认为我们同这个世界的唯一联系就是时空上的“现在”，当人们在做一件事的同时又想着另外的事情——这件事在时空上并非属于现在，这其实就是在自我和现实世界之间制造了障碍。事实上，多数人只花在他们目前生命上的时间甚少，但唯一能够影响自己生活的就是“目前”，冥想术认为正是这种矛盾造成了人们的虚无或挫折感，同时又不愿自己负起责任。那么“提供某种方式来让人们更趋向于他们自身本质”可以是一个坚实的艺术追求。Ambient音乐有助于改善人们对周围世界的认知，这也是ambient何以可以作为冥想音乐的原因。道家认为，感受事物的两种手段一是直接体会真相，另一对其进行抽象。幼年，如果我们见到一只不知名的鸟，我们全神贯注的观察，那时的感观完全开放的。当我们知道它的名字后，再次看到它，你会说它是麻雀。这个标签一旦形成，人们就再不会仔细对它进行观察更不会在意它们个体的细微差别。某种意义上说，人对外界的接受和感知程度是逐渐减少的，因为我们习惯了对事物进行抽象和概括（当然它无疑具有有利的一面），抽象过程多少会阻碍对真相的进一步感受。所以，道家要求人们更多的去直接感受世界，而不是一根筋的进行抽象。Ambient音乐更多的进行具体声音的呈现和强调对整体环境的感受，同道学中所倡导的直接感受世界相类似。
氛围音乐相关概念
音乐（Music），碎形（Fractal）和环境（Ambient）
音乐（Music）：据韦伯斯特字典第三版本中的英文释意，其定义为：“一门科学或艺术，用于体现快乐，以表现为特征的或以让人理解为目的地将人声和乐器声组合在一起的创作，它具有明确结构和连续性”，另一解为，“具有节奏感、旋律化的和谐的人声或者乐器声”（the science or art of incorporating pleasing, expressive or intelligible combinations of vocal and instrumental tones into a composition having definite structure and continuity,” or alternatively :- “Vocal or instrumental sounds having rhythm, melody or harmony）。也就是说，音乐应该为包含人声和乐器声，并且它该具有连续线性，而非那些无不规则的声音片断。按照这一定义，John Cage的作品“4分33秒”——没有任何人声和乐器声，同时它也没有什么线性结构——是否还能叫做音乐？
碎形（Fractal）：韦氏字典并没给出明确定义，但关于碎形一些特性的解释还是有的。碎形具备“自相似性（self-similarity）”，非整数纬度等特性。简单地说，碎形本身包含（由循环递归所产生的）无限的信息或数据，在其任意一点上都具有极端复杂性，但在宏观或就长期发展而言碎形却可预测。碎形和通常的几何物体对比通过一下例子就容易明白：如无形的云朵就是碎形，而规则的立方体则是规则地几何物，后者作为一个线性规则的物体，可以通过具体的步骤来测评其属性，相反的碎形几乎只能通过一系列动态持续的参数才有可能够描述。“自相似性”是碎形的极重要特性。“自相似性”仍通过一个例子说明：如果你靠近观看一片云朵的其中一部分时，你会发现它们会具有和整个云朵中其他部分同样的旋转或者变化方式。总的说来，自相似性意味着当你在同一碎形中抽取任意一部分你都会得到类似整体碎形的特性。非整数纬度是碎形的另一重要特性，例如，线条是一维的，面是二维的。如果你把线条进行卷曲，再将这个卷曲后的线条进行再卷曲，如此反复后这条线就会填充一个空间，这时，经过卷曲的线所具有的纬度介于1和2之间，也许是1.244或者其他数值。
环境（Ambient）：韦氏字典关于ambient的定义为“to go around, surround, encompass. An encompassing environment, or atmosphere” 即“遍布四处，环绕。一种包绕的环境或氛围”。将上述定义用于解释ambient music，会得出“一种让人有身临其境氛围感的，由人声或者器乐声所构成的音乐（具有线性结构的）”。很明显，对于ambient music而言它并非一个好的定义，ambient music并不一定非要有什么线性结构、器乐声或人声，这种基于韦氏字典推导出的解释被证伪。ambient music更因该是一种具有碎形特质（碎形之声音）而非仅具有线性之声的音乐，就是说声音本身比乐音/乐谱更重要。同时由于碎形的特性和产生氛围的结果它本身同视觉艺术有大量重叠，这个意义上讲ambient音乐也是一种多媒体艺术形式。
Paul Gaverold（伦敦ambient DJ）曾说ambient音乐“是一种节奏不再重要的音乐”Brain Eno 说“通常，一段流行音乐可以在响起的五分之一秒内被认出”，这意味着声音本身在流行音乐中的极端重要性。因此ambient music对声音元素更加重视，而那些不如声音本身重要的元素则较少给予重视，或者有时干脆把这些元素抹去——如David Toop 和 Max Eastly的ambient作品Buried Dreams就将节奏和乐音的传统观念完全舍弃，仅将各种碎形之声加以组合。
宇宙中存在的绝大多数声音都具碎形特性，声音本身并不一定就是乐音，自然或人工环境中的大部分声音并没有线性特质，也就不可以通过乐谱描绘或记录，如风、雨、树叶抖动、正在工作的空调，旋转的硬盘等等，也就说是乐音自身的限制导致它不能对大多数声响进行描述，这些声响通常没有明确的音高、时长或开始时间，乐音只是一种抽象化或者模拟的手段，这种抽象化的乐音永远不会包含象广义声音（自然界的或人工的）本身那么丰富的信息，如管风琴的发声始于气流（碎形之声）击打管壁产生震动最终在管壁内发声共振而发出乐音，但乐音一经产生就已流失了大量的原始数据或信息，同时用乐音的线性特质替代了碎形的特质。又如，如果将瀑布的声音录下，然后慢速度播放，你会发现它听上去仍然瀑布声，同样对乐器产生的乐音进行慢放则会听到非常古怪的动静。对于瀑布声的这个试验验证了碎形本身具有的自相似性，而乐音则不然。
ambient music的发展
AMG对Ambient music的解释是，一种具有空间感的电子乐，常较关注声音材质、多重复，无歌词或谱曲。对那些偶尔听这种音乐的听众而言，尽管作曲家的风格可能有很大的不同，他们听上去却差不多。
也许是由于它听上去显得颇为深奥以至于不能吸引大量的听众。很多Ambient音乐是由一票同时涉足其他音乐形式的音乐家所创作，他们都有不同的传统或背景：学院派的试验电子，Minimal Music，Spacemusic，舞曲音乐，民族电子乐，哥特或工业音乐等等，这种作曲者身份的复杂性很容易导致跨“行业”作业。Ambient Music的定义从一开始就是极端含混的，后来Ambient更是渐渐远离了最初所强调那种具象之声，而用一种更不清晰可辨的手法来处理声音，更加注重声音的空间感，色彩和音色，而不再仅仅是局限再背景节奏、可辨旋律及和声结构的有或无。
Eno之前 “那些过去不被接受的声音已被用于音乐创作，音乐界过去的那种宁静从此被搅浑” “20世纪是音乐革命的时代” ——《音乐中的新方向》David Cope 在荷马史诗奥德赛中提及的一种叫做“伊奥利亚竖琴”（aeolean harp）乐器，拿现代的概念看来，通过它产生的音乐可能是最早的Ambient音乐。伊奥利亚竖琴通常被挂在室外，当气流（风）通过琴弦时便能自动演奏。再后来由教堂管风琴所演奏的音乐也可看作是Ambient音乐，教堂中演奏管风琴的目的不在于让信众聆听，而是让信徒们的精力更为集中，并帮助营造那种在布道时应有的气氛。这种为了改变参与者某种状态的教堂音乐，同当时盛行的音乐大厅或私人室内乐演奏场所的音乐有在功能上有很大不同。这些早就存在的音乐其背后的理念同今天的Ambient Music有共同之处。
早期的音乐多数只使用五度音程，越来越多的音程在后来被允许使用，如四度、三度和六度等等，到勋勃格的12音音乐（twelve-tone music）中更是任何音程都被允许使用。当然这些发展无疑仍是在乐音的线性概念下进行的，一定的音高和具体的时长等等。勋勃格和同时代的其他作曲家如德彪西及拉威尔的突破在于，让音乐从内心主观世界(情感世界)向外在客观世界靠近了一步，有趣的是，这和同一时代的印象派绘画正好走了相反的路线。
基本在同一时期，出现了声音集群（sound mass）这一概念，它不再强调单独的乐音，同时将规则可辨的节奏、明显旋律和分明的曲式结构这些以往被高度重视的元素弱化，在此概念指导下创作的音乐在当时常常被听众认为是噪音(乐音的不和谐)，可算是早期音乐和噪音如何划分的一次争议。马勒（Mahler）和斯特拉文斯基（Stravinsky）是最早使用声音集群概念的两位作曲家，后来的李格第（Gyorgy Ligeti）更是将这一概念作为他创作的主要焦点。尽管无论是马勒还是李格第仍是使用乐音，他们的革命性在于乐音被开始用来制造不和谐的噪音。声音集群的概念在具象曲家Iannis Xenakis等人身上也有体现，但采取的方式不同，他们不再仅仅试图将单个的声音融于整体音乐中，而采用声音颗粒（sound grains）——将采样得到的声音进行裁剪，从中获得那些仍能代表整体的声音片断，通常只有5到40毫秒——的手段，即通过声音颗粒的组合进行创作，这时通过采样获得的声音就不仅仅是乐音了，多数是货真价实的碎形之声。
直接对Ambient音乐产生影响的古典先锋派作曲家中，还有19世纪晚期的Claude Debussy和Erik Satie。Debussy的印象派（不表现感情，只表现感观印象）作品《牧神午后》和《大海》通过对传统大小调体系的突破，预示了西方音乐的新纪元的到来。
Satie提出的“装饰音乐”（furniture music）概念同Eno提出的Ambience概念类似。他对自己为一家画廊开业所写的音乐进行了这样的介绍“我们请求您在幕间不要注意这音乐，而请你随便活动，就像这种音乐根本不存在一样。”他认为这种音乐的价值在于它象“一张画或者一把椅子，你可以坐或者不坐，这样来为生活作贡献”。在他后来的作品《炫技表演》中更是使用了打字机作为点缀性的噪音。显然Satie这里所持的价值观不同于传统的精英主义那种艺术高于生活的价值观，而强调音乐作为生活的一部分。
20世纪中期，美国的John Cage在很大程度上继承发扬了Satie的价值观，同时他也深受东方哲学——中国的道家、禅宗，日本的禅宗以及印度的佛教——影响，在听过铃木大拙在哥伦比亚大学的讲学后，更是将其中的启发和音乐创作联系起来。cage从禅学那里获得的思想根基是，将每天的日常生活当作“最高事业”，以此为基点，他认为音乐创作应该打破人为的控制；有价值的是世界或者生活本身，而不是对它们的解释。这正是反人工、反控制思想的体现。在他的一本书中写道“创作音乐的目的是什么?当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道。或者说，答案必须采取反论的方式：有意义的无意义或一种无意义的有意义。然而，这种游戏是对生活的肯定——不是试图使混乱变得有序或者用于表现创造的价值，而仅仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式，一旦我们不以我们的思想和愿望去干涉生活而让它顺其自然时，生活该是多美妙啊。”从这样的思想出发，他找到的理想作曲方法就是偶然、随机。他认为，采用偶然的创作方法，可以使他的音乐从他自己的好恶中解脱出来，获得自由。他最“臭名昭著”的作品是“4分33秒”：现场观看表演的观众仅在33秒和2分40秒处看到钢琴师关上琴盖又打开的动作，但没弹奏任何音符，这是部源于消减任何人工之声之呈现自然声音概念的无声作品。现场观众自己身体所产生的声音（神经系统活动的声音和血流的声音，它们可以在极其安静的消音室被听到）加上观众们由不解所导致的窃窃私语或抱怨声本身也构成这部作品。“4分33秒”的创作目的在于让大家倾听生活，它在解除人为的对音响控制的同时也消解了艺术高于生活的等级制度。
在作曲手段上，他通过电子录音设备的辅助，大量使用采样和拼贴技术。John Cage将“环绕我们周围的声音都可以当作音乐聆听”的概念引入其创作，进一步疏远了传统作曲模式中的线性化构架，而趋向于采用自然碎形之声。他（当然也包括Karlheinz Stockhausen这样的电子音乐先锋和Pierre Schaeffer一班具象音乐家）的作品和这一概念对后来Ambient音乐使用任何声音来进行创作具有深刻影响。
Cage之后，1960年一批有着古典音乐背景的美国作曲家开始开始从事极简音乐（minimal music）的探索。无论是通过交响乐团还是电子乐器或者非西方乐器演奏，他们都强调那种在一段长时间内不断重复但缓慢展开的细微变化，而这些变化并非一定要让听众明显的察觉出来。后来这一概念被用于不同种类的音乐中，如Ambient，New age和Techno。
60年代也是这些先锋理念被吸收进Rock的年代。60年代晚期的Rock被电子技术、迷幻药、来源于新古典领域的先锋理念大大丰富了，艺术摇滚自Pink floyd和Tangerine Dream起开始关注听觉上的空间感，他们的作品很多是纯器乐的、即兴的空间感十足的长篇大论。Rock也开始有了自己的先锋乐派——Progreesive rock。当时的乐评人和乐迷炮制了“Spacerock”和“Cosmicrock”来形容Progreesive rock中那些空间感很强的团体。此类音乐后来被叫做spacemusic，它们早于ambient音乐而存在，并且同amient音乐有一段时间的并行发展（后面还会提到）。
提到电子乐一定要提的团体就是Kraftwerk，他们在电子乐史中的地位不用赘述，“电子超越国家与肤色…通过电子乐，一切皆有可能。唯一的限制在于作曲家自己”是他们在一次采访中的原话。今天当我们说起合成器时，可能很多人都不以为然，但在吉他横行天下的时代，他们对合成器的使用无疑是革命性的。Kraftwerk具有城市化、科技化和后工业的视野。他们的未来主义思想加上他们创造的未来之声对后来者——特别是合成器Pop和底特律的黑人音乐家们——的影响极其深远，当然也包括ambient。
