风雅罪人

叶维廉的译诗集《众树歌唱：欧洲、拉丁美洲现代诗选》
　　
　　上个世纪80年代初期，一本译诗集在北京的杨炼、江河、多多等诗人那里流传，我有幸从杨炼那里借到了它的复印件，这就是1976年在台湾出版的诗人叶维廉的译诗集《众树歌唱：欧洲、拉丁美洲现代诗选》。
　　这本译诗集让我深受激动。很可能，这是继戴望舒《洛尔迦诗钞》之后最好、最吸引我们的一部译诗集。杨炼自《诺日朗》所开始的创作，他诗歌语言中的很多东西，他和江河等人在那时的诗学意识，就明显可以看出这本译诗集的诸多影响。
　　2002年，多卷本的《叶维廉文集》由安徽教育出版社出版，但很遗憾，里面并没有收入这部译作。在我看来，这部译诗集对中国现代诗意义深远。它虽然不是创作，但它所显现的精湛的语言功力和诗歌感受力，所创造的高度语言价值和诗学价值，都远远超出了一般的创作和翻译。译诗集命名为“众树歌唱”，它指向了奥尔菲斯在现代世界的不同化身，正是通过叶维廉先生的杰出翻译，我们得以在汉语世界中听到了他们那神话般的歌声。
    下面，先介绍一下这部译诗集的主要内容：
　　
　　希腊：塞菲里斯（1900—1971），组诗（六首）。
　　古希腊：艾克伊乐柯（大陆译为“阿尔基洛科斯”，公元前七世纪），诗片断一组。
　　意大利：孟德耒（大陆译为“蒙塔莱”，1896——），《唐娜》等四首。
　　意大利：恩格烈第（大陆译为“翁加雷蒂”，1888——），《河流》等四首。
　　法国：圣约翰·濮斯（大陆译为“圣-琼·佩斯”，1887——），《而你们，海……》（第一节），《异乡人，你的帆……》等四首。
　　法国：杜·布舍（1924——），《突然空气》、《白色的马达》等四首。
　　法国：厐内法（大陆译为“博纳福瓦”，1923——），《什么声音在我身旁跳出》等诗十一首，及访谈《厐内法谈他的诗》。
　　德语诗人：保罗·西冷（大陆译为“保罗·策兰”，1920——），《花冠》、《啤酒饮者》、《深晚》、《死亡的赋格》四首。
　　西班牙：马札鐸（大陆译为“马查多”，1875—1939），《碧蓝里》等五首。
　　墨西哥：浩海·归岸（大陆译为“纪廉”，1839——），《空气里的马群》等三首。
　　阿根廷：包赫斯（大陆译为“博尔赫斯”，1899——），《地狱篇一：32》、《渥品尼亚的士兵》、《十八世纪九十年代一个鬼魂的典故》、《界》四首。
　　墨西哥：奥他维奥·百师（大陆译为“帕斯”，1899——），《序诗》、《访》、《忘》、《选自“颂诗的种子”》、《石英上刻着的Tlaloc神的面具》、《浮雕》、《聚》、《惊叹》、《这里》、《破晓》、《街》、《废墟里的赞歌》、《归去》十三首。
　　
　　这些诗作，大都是诗人上个世纪60年代从台湾到美国以后陆续译的。其中有些诗人，他与他们还有所交往，如帕斯、塞菲里斯、博尔赫斯。叶维廉先生对翻译十分慎重、严谨，有些诗译出来后，他一时也不愿发表（或许也因为这些希腊语、意大利语、法语、德语、西班牙语诗人的作品大都是他依据英译并参照原文转译的）。在塞菲里斯诗的译者前记中他这样说到“我希腊文不会，宁愿自己读读不愿作第四重距离的模仿（柏拉图认为诗是距离现实第三重的模仿）”。
　　但叶维廉先生可能没有意识到，他所做的，正类似于庞德当年翻译《神州集》所做的工作。它的意义，绝不仅仅在于译出了一些好诗，更在于它为我们打开了某种天启般的境界，并使我们从中受到一种深刻的艺术洗礼。的确，这是一座重要的诗的坐标，无论对中国现代诗，还是对诗歌翻译。

诗学思想、语言意识与译诗实践
　　
　　首先，叶维廉的译诗，不同于一般的对西方诗歌的译介，其翻译本身也不是简单的语言转换，而是他自己诗学思想和语言意识的一次深刻体现和实践。它首先让我联想到一种“庞德式的翻译”（Poundian translation）。可以说，他正是以庞德和费诺罗萨（Ernest Fenollosa，1853—1908）的思想为出发点形成他的翻译诗学和方法的。
　　费诺罗萨不是一位一般的东方学家，他对于东西方文明、语言和诗都有着超乎一般学者的洞察力。在《作为诗歌手段的中国文字》这篇具有深远意义的遗文中他这样宣称“我的主题是诗，不是语言。但诗之根深植于语言之中。”而在语言的历史发展过程中，他认为汉字“保留了原始的液汁”，而西方的语言却“上了中世纪逻辑的当”，它“看上去越来越不像一个天堂，而是越来越像一个工厂”；“在金字塔的最底下压着事物，它们已被镇得一无所言”。
　　而中国语言和诗就不是这样，他举出一句汉诗“月耀如晴雪”，认为其中蕴含着将诗区别于散文的最基本要素，“我们不可能只靠总结，靠堆砌句子来展示自然的财富。诗的思维靠的是暗示，靠将最多限度的意义放进一个短语，这个短语从内部受孕，充电，发光”。“在中文里，每个字都积累这种能量”。
　　虽然费诺罗萨对中国语言的解释，在许多方面都属于一种“误读”， 但他的用意却很可贵，那就是以另一种语言和诗作为参照，来反省西方语言文化的问题，“我们必须警告自己不要堕入逻辑化的陷阱”。1
　　庞德直接秉承和发展了费诺罗萨的思想。他那首著名的《地铁站上》就不用说了，在他后来的“诗章第一百二十”中还有这样一节诗：

　　　“我曾试图写出天堂
　　　别动
　　　让风说话
　　　那就是天堂”2
　　
　　离开了中国思想和诗的启示，庞德就很难有这样的觉悟。的确，西方诗人都一直试图写出天堂，他们的诗充满了激情和对宇宙、对生与死、对有限与无限的思辨和焦虑，但在这里，庞德却说“别动/让风说话”，意即克制诗人自己的主观陈述，而像中国古代的圣贤那样，让风讲话（风中自有神性），让事物呈现它们自身，而那就是他们失去的“天堂”！  
　　了解了这些，我们就可以意识到叶维廉的翻译，在很多意义上，正是这样一种“别动/让风说话”式的翻译（或者说，是一种“野旷天低树，江清月近人”式的翻译）。在他的译作中，有一种直接呈现的诗歌感受力，事物本身历历在目，诗感强烈而又富有语言的质地。他真正做到了如他自己所说“避免白话的一些陷阱而回到现象本身”、“回到‘具体经验’与‘纯粹情景’里去”；他出色地运用了那种“电影式的表现手法——透过水银灯的活动，而不是分析，在火花一闪中，使我们冲入具体的经验里” 3。他创造了“一种只唤起某种感受但并不加以说明的境界，任读者移入、出现，作一瞬间的停驻，然后溶入境中”。4《众树歌唱》中的很多译作，就是这种诗学理想的体现。
　　对此，我们来看叶维廉所译的蒙塔莱《正午时竭息》一诗：
　　　　
　　　　正午时竭息，淡然入神的
　　　　紧靠着灼烧的花园的墙
　　　　在荆棘和枝桠间听
　　　　黑鸟的嘎嘎，蛇的骚动
　　　　
　　　　在龟裂的缝里，在野豌豆藤间
　　　　窥一列一列的红蚂蚁
　　　　溃散然后再穿织
　　　　在小堆小堆的峰顶
　　　　
　　　　穿过疏枝密叶去观察
　　　　遥远的海之鳞的悸动
　　　　而蝉的抖抖的嘶叫
　　　　自光秃的山头升起
　　　　
　　　　移入头昏目眩的太阳
　　　　在忧郁的惊异里感到
　　　　所有的生命及操作
　　　　都依从一度墙
　　　　墙上，锋锐的破瓶的碎片
　　
　　具体的物象和细节一一呈现、上演，带着诗人强烈、敏锐而又不动声色的内在感受，而到了诗的最后“墙上，锋锐的破瓶的碎片”，则像电影的特写镜头一样，其细节的表现力也到了最强烈的程度。
　　这样的译文，堪称是语言的质感和经验的具体性的一个范例。译者真正做到了庞德在《回顾》中所定下的那些著名信条：“直接处理无论是主观还是客观的‘事物’”、“绝对不用任何无益于表现的词”、“避免抽象”、“一生呈现一个意象，胜于制造无数作品”，等等。5
　　而这首译作的结尾，使我还想起了庞德对刘彻《落叶哀蝉曲》的著名翻译：“一张潮湿的叶子沾在门槛上”（这本来是原诗中间的一句，却被庞德有意挑了出来作为结尾，并另起一段加以突出）。庞德的启示，就这样在叶维廉的翻译中化为出色的实践。
　　要领会这种诗的启示，我们还不妨对照一下蒙塔莱这首诗的其他中文译文，如大陆翻译家飞白译文的最后一句是“玻璃瓶尖利的碎块镶满了墙顶”，6虽然这是“正确”的译法，但其语言的力量和直接性却远不及“墙上，锋锐的破瓶的碎片”那样夺人。至于另一位翻译家对该诗最后一段的翻译“在眩目的烈日下踽踽独行，/一种奇妙的伤感之情/不由从我心头萌起；/高墙上嵌有玻璃瓶尖棱棱的碎片，/在这座高墙旁边徘徊，/莫非这就是整个人生，/和生活中的艰险苦难？”7它看似很“文学化”，但却淹没了真正的诗质。这种空洞的抒情和润饰正是庞德这样的诗人要大刀阔斧删去的东西。
　　对于叶维廉因为庞德的启示而形式的译诗方法，对于他在翻译中所体现的诗学意识和语言意识，我们再来看一首他译的博尔赫斯的《渥品尼亚的士兵》一诗： 
　　    
　　　　开始惧怕自己无用
　　　　一如上次的战役，在海上
　　　　他给自己很轻的职责
　　　　无名无姓的浪迹西班牙
　　　　粗狠的国家。
　　　　　　　　　　　　　　要减灭
　　　　现实凶狠的重量，他把头藏入梦里。
　　　　罗兰武士灵异的过去和大英帝国
　　　　循环不息的战争温暖着他，欢迎着他。
　　　　懒散在阳光里，极目：不断展开的
　　　　原野，温热的铜色绵延不绝
　　　　他觉得自己在尽头，困顿、孤单
　　　　不知道所在的音乐在隐藏着什么
　　　　突然，他投身一个梦的深处
　　　　远远的，山曹和吉诃德先生骑马前来

　　在译者前言中，叶维廉这样坦言：“我不是译包赫斯（博尔赫斯）的人选，虽则我亦颇迷惑于死之诸种玄学上的焦虑，但我并不太习惯那些用哲学的冥想式的独白之表达方式”。但他还是译了，他没有选译博尔赫斯那些以镜子、迷宫为主要意象的玄学诗，而是选择了这首看似带有叙述性实则包含了更多的诗的可能性的诗作来译。这种选择本身，就体现了他的诗学趣味和倾向。
　　诗题为《渥品尼亚的士兵》，实际上是写塞万提斯。据企鹅版英译本8该诗注释，塞万提斯曾于1571年从军赴意大利作战，在上尉迭戈·德·乌尔比纳的名下，因此博尔赫斯称他为“乌尔比纳（叶译为“渥品尼亚”）的士兵”。
　　我们来看这首诗的翻译，首先，他把一首十四行诗译成了一首不分段的自由诗，这是一个相当大胆的举动，目的是摆脱原诗的形式框架而把其诗感呈现出来、或者说“解救”（liberate）出来（这是本雅明在《译者的任务》中频频使用的一个词）；二，在该诗的一些句首，叶维廉尽量不用人称代词，以直接无碍地把读者带入诗中（在一些诗学文章中，他一再指出中国古典诗有一种特殊的“句法”，比如很少用人称代词，省略谓语，尽量不用关联词，直接呈现动作和意象，等等）；三，对全诗的把握，他正如庞德所说“找出事物明澈的一面，呈露它，不加陈述”，9不仅呈露它，还要加强它，如“温热的铜色绵延不绝”，如按他主要依据的英译本只能译为“铜色的光绵延不绝”；四，突出动作性，把静态的变成动态，如把“沉思（contemplate）不断展开的原野”译为“极目：不断展开的原野”；尤其是诗的结尾，企鹅版英译本英译原文为“already，in the still depths of some dream，/Don Ouixote and Sancho 
were alive in him”（在一个梦的深处/堂·吉诃德和桑丘已经在他身上活着），叶维廉却颇具创意地把它译为“突然，他投身一个梦的深处/远远的，山曹和吉诃德先生骑马前来”，这不仅把我们骤然带入了诗的“现场”，而且非常耐人寻味（也许，正是这种“……骑马前来”，把一个“渥品尼亚的士兵”变成了塞万提斯！），这种“突然”的一转，使头脑中的那种梦幻般的想象和神话记忆，变成了正在诗的主角和读者眼前发生的场景。
　　这样的翻译，是译者作为一个诗人以他自己的方式和语言对原作所做出的创造性反应和改造。正因为受到庞德的启发，他才敢于这样来译诗。他充分利用了原作中的可能性，“译”出了一首他梦想中的诗。
　　这样的翻译，也让我们想起费诺罗萨对中国语言的赞叹：“正如大自然一样，中文词是活的，可塑的”；汉字是“表现大自然的行为和过程的生动的速记图画”；在汉字中，有一种“比喻的可见性”；“读中文时，我们不像在掷弄精神的筹码，而是在眼观事物显示自己的命运”。

译诗的策略和性质
　　
　　美国著名学者劳伦斯·韦努蒂（Lawrence Venuti）在探讨翻译与文化身份的建构的关系时，曾把翻译分为“归化的翻译”（domesticating translation）与“异化的翻译”（foreignizing translation ）两类，10前者追求的是本土化和亲和性，后者则力求存异、求异。在中国，显然也有着这两大类不同性质的翻译，很多翻译家不惜牺牲原文，以迎合本土语言规范、审美习惯和文化趣味，而以现代性为艺术目标的翻译家，则往往以“异化的翻译”为主要策略，以使其译文成为“现代性”的载体。鲁迅在翻译上就坚持“宁信而不顺”的“硬译”，希望以此“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”，11以变革本土语言文化。 
　　但叶维廉的翻译却是一种更为复杂的现象。他的翻译看上去有某些“归化的翻译”的表征，但它同时又是一种“异化的翻译”。他的翻译之所以值得深入考察，就在于他在这两者之间保持了极大的张力关系。
　　说他的翻译有某些“归化的翻译”的表征，指的是他把中国古典诗的修养和汉语的精湛功力自觉带入了对西方诗的翻译，这使他的一些译文深具一种汉语传统的意蕴和语言质地。如他译的西班牙诗人马查多的 “碧蓝里/一岸黑鸟/鸣叫，拍翅，驻足在/一棵死硬的白杨上/在光身的林里/沉寂的穴鸟/写冷黑的音/在二月的谱上”（《碧蓝里》）等短诗，就给中国读者一种“似曾相识燕归来”的亲切之感，再如他译的墨西哥诗人帕斯的《惊叹》：
　　　　
　　　　静
　　　　　不在枝头
　　　　在空中
　　　　　不在空中
　　　　瞬间
　　　　　一支蜂鸟
　　
　　更让我们联想到禅的“顿悟”和中国古典诗中那种“鸟鸣山更幽”的意境。当然，这和帕斯自己在创作后期如叶维廉所说的受益于“东方短诗的启示”、“由繁复与绚烂回到具体和明徹”也有关。
　　正因为深具中国古典诗的修养和功底，并且受到庞德的启发，叶维廉在他的翻译中往往用中国诗的语言句法来译西方诗，甚至用来改造西方诗。上面对他运用中国古典诗的特殊“句法”和感物方式来译诗已有所提及，这种“语法切断”、“非连续”、意象的并置或叠加，在一定程度上消解了西方诗中的逻辑性和分析性，使诗意的呈现更为强烈、直接、丰富。值得注意的是，他还有意使用了大量文言虚词，这不仅使他的译诗语言呈现某种“文白夹杂”的面貌，也形成了错综而富有张力的句法，如他译的法国圣-琼·佩斯的《而你们，海……》的首句： 
　　
　　而你们，海，更广博之梦的解说，你们就于黄昏时舍我们于城市之坛前，于广场碑石与铜葡萄藤之中央？
　　
《异乡人，你的帆……》的首句：
　　
　　异乡人，你的帆曾无尽地移过我们的海岸的，（而有时，在夜间，我们还听见你滑轮的叽嘎），
　　你能告诉我们何种痛楚迫使你于一个巨大的温热之黄昏插足于我们这驮负习俗之土地？
　　
　　这里用了许多“而”、“于”、“之”、“与”这样的文言虚词。而这恰好呈现了圣-琼·佩斯那种磅礴、古典的诗风及其错综、饱满的语言张力。
　　再如在译古希腊诗人艾克伊乐柯的诗片断时，他也恰切地运用了这样的文言虚词和句法：“她的头发简单/如麻/而我/我则沉重于声名狼藉”（之四），“如鸽子之于�