帕索里尼 生命三部曲
-->
在所谓“神话四部曲”之后，帕索里尼创作了“生命三部曲”，以通俗的嘲讽和展示自由性爱观念的影片来打破中产阶级性的禁忌，完成他对生命和性的思考，以及对中产阶级审美趣味的嘲弄。几乎可以说，《十日谈》的问世，是一个有预谋的社会恶作剧事件。60年代末70年代初，意大利经济进入衰退时期，费里尼在《甜蜜生活》中描述的“意大利蜜月”已经不复存在。68年左右欧洲的学生和小知识分子的社会运动，虽然风起云涌，但也显露出社会革命的茫然。小资革命者们爆发社会性运动的根源和初衷，源于对社会现有制度的不满和虚涨的革命热情，缺乏明确的目的和手段。帕索里尼对于这次普遍评价颇高的运动，始终不以为然，甚至声明说，自己在警察和学生的对抗中，更加同情的是警察而不是学生，因为这些警察是穷人的儿子。出于这个观点，帕索里尼怀疑乃至反对学生为代表的小资运动。同时，帕索里尼对于意共一贯的“和平”进入议会的政策路线也不尽赞同，政治上的茫然，是那一代知识分子面临的共同问题。
不遗余力地抨击中产阶级，是帕索里尼所有作品的共同特点，而在他成名之后，他的作品又成了中产阶级的消费对象，这个矛盾几乎是帕索里尼最痛苦的根本矛盾。虽然年轻时候，帕索里尼也有因为“风化问题”被意共开除的众叛亲离的痛苦时刻，但攻击敌人的作品反被敌人作为休闲品消费，这样难以着力还击的吞噬令帕索里尼更加屈辱。
可以想象，神话世界的隐喻和抨击不足以达到帕索里尼挑战世俗、对抗庸俗中产阶级的目的，描述人类悲剧的古代电影难以直接成为攻击现状的工具。于是，在四部神话电影之后，在社会越来越庸常的70年代初，帕索里尼需要一部充满挑战意味的影片，令所有人的头脑为之一震。一向关注经典文本的帕索里尼选中了本国文艺复兴时期挑战封建道德礼法和宗教特权的名著：《十日谈》(Il Decameron)。
这是一次精心策划的恶作剧事件，帕索里尼针对意大利早些时候泛滥的中产阶级电影类型（所谓白色电话电影）和近年来的政治教条电影，在影片的拍摄方式、表现手段和主体理念等方面加以颠覆，制作出这部极富挑战意味的“通俗影片”。他在片中不用职业演员，甚至让人物直视镜头，将角色的“表演”不加演饰地再现于银幕，而影片所展现的故事，全都质朴地几近恶俗。除了几个讽刺教权的小故事以外，更多的是一些类似街传巷议的谣言故事，这样以宏大的气势规模来拍摄这样“不规范”的影片，也是帕索里尼挑战中产阶级电影观念的一种方式。
帕索里尼没有想到的是，此时的意大利，已经不是若干年前他拍摄《爱情百科》时候的意大利，那时候的意大利正是社会开蒙时期，人们在摄影机前经常是不无新奇地谈论着自己的性爱观念，而如今的意大利，早已经骄奢淫逸地忘掉了羞涩和好奇。恶俗不再是道德家攻击的对象，人们反而对这位声名卓著如萨特的学者导演的“恶俗品位”抱着高深莫测的态度。小资社会对越是自己难明其因的作品越是趋之若骛，《十日谈》得以成为帕索里尼卖座电影的开端，这个被吞噬的作者成了时尚风气的始作俑者，恐怕这也是帕索里尼始料而不及的。
“生命三部曲”第二部《坎特伯雷故事》(The Canterbury Tales)随即问世，帕索里尼索性把恶俗进行到底。如果说第一部《十日谈》中还有很多对性蒙时期的温馨回顾和温和伤感，那么在这第二部影片中，帕索里尼描述的几乎都是难以被道德家认可的伤风败俗的故事。更有甚者是他的表现手法，大量关于“屁”的故事充斥了银幕，甚至直接让地狱中撒旦“放”出无数的教士，其鄙俗让人为之侧目掩鼻。可以看到，在《坎》片中，即使帕索里尼最关爱的人物，如他的同志好友多弗利饰演的卓别林风格的流浪汉，在他天真滑稽的外表下，已经不是卓别林人物意义上的纯真善良，这位另类的小人物更加粗鄙也更加真实，他在段落最后那一段与众多裸女共舞的场面，是最平常但又难入道德家法眼的小市民男人的梦想。《坎特伯雷故事》中，没有谁是善的，也没有谁是恶的，每个人物都在自己的位置上完成自己最直接的意愿。老城主就是要找处女新娘，年轻新娘就是要偷情就是要欺骗，学生就是要搞房东的老婆，富婆就是要“霸占”年轻的学生，没有谁能得到怜悯和爱戴，没有谁能逃脱指责和批评，所有人都是有罪的，所有人又都是被宽恕的。——除了一种人：教士，也就是虚伪的道德家，也许就是指责这部影片的影评家。
与上一部《十日谈》相比，帕索里尼由旁观者（大画家乔托的徒弟）改为故事的直接叙述者（乔叟），代表了一种立场的转变，帕索里尼也由一个恶作剧的旁观者变为恶作剧的蓄意制造者。乔叟这个人物，并不单纯是原著中的记录者的身份，虽然帕索里尼在片头安排一个老者提出讲故事的号召，但却没有一次出现叙述者的镜头，只有帕索里尼自己扮演的乔叟在影片中不时露出暧昧的微笑。在这部帕索里尼的《坎特伯雷传说》中，乔叟/帕索里尼是故事的叙述者/选编者，他的出现、他的微笑、以及最后出现的字幕：“以上故事，仅供人们欣赏娱乐”，更加增强了恶作剧昭然若揭的创作态度。
“生命三部曲”的最后一部，是充满中世纪异教风情的《一千零一夜》(A Thousand and One Nights)。在这部叙述者不再出现的影片中，全能的叙述视点取代了前两部影片中的旁观者和叙述者的视点，整个恶作剧也由最初的试探、正面的描绘发展到全面的肯定。影片不再是嘲讽口吻的谣言故事，不再是无善无恶的市井描绘，而是基于一种肯定的风情展示。帕索里尼看来是决定最后一次利用消费大众提供的一个机会，把同志之爱推上东方异教的神坛，影片中出现大量异性爱和同性爱的故事和段落，帕索里尼都一反前两部影片中不加肯否的态度，而给与全部性爱以全部的热忱。“生命三部曲”也由恶作剧升华为对人类自然性爱的歌颂和赞美。最后，也不能不承认帕索里尼在“生命三部曲”中有对中世纪世俗风情的出色描绘，这种描绘的意义不仅在于再现人类历史风貌，而且在于一种态度，一种对纯朴民风的回归和心情舒畅的赞美。但同样需要注意的，就是帕索里尼，作为一位极富争议的政治评论家、社会革命者和电影作者，在这三部电影中潜藏的愤怒和无奈，以及一种接近行为艺术的电影创作策略。同时，这套电影系列所潜藏的意义，也应该提请我们这些生活在消费时代的影迷，甚至是电影工作者所思考。这种思考，必将导致更深层次的对于电影本体、对于艺术创作、对于大众消费及社会心理，甚至是社会革命等多方面多层次的思考。
附：
神话四部曲之目录：
《俄狄浦斯王》（re Edipo，1967年）
《定理》（Teorema，1968年）
《猪圈/豚小屋》（Porcile，1969年）
《美狄亚》（Medea，1969年）
--------------------
疯夏。
疯夏。
