洛可可（Rococo）作为艺术门类或现实生活态度的特征十分明显，讲究细节、既醒目又柔婉、爱个人生活胜过爱革命和社会……，它可以说是巴洛克雄浑庞杂到巅峰的抗衡产物，似乎也能看成是法国艺术真正从罗马宏伟艺术即意大利男性风范中脱胎的必由之途，其室内装饰的小型化和细节化、雕塑的规模、彩粉绘画手法、绘画题材、音乐的切分、服装及化妆色彩的鲜艳、轻松而快乐的生活追求，无疑在很大程度上是阴性倾向的；也正因此它会迅速被大革命和新思想裹狭并推翻，因为它的自足自乐、究于琐细和内向拓展，根本无法作用于整体人类的整体进步。
正如《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）和提姆·伯顿（Tim Burton）之于哥特（Gothic）电影一样，有没有哪部电影或某个导演可以较为全面地代表洛可可艺术或视觉风格呢？至今还不确定。这种负面答案又可以让人反观出洛可可的特质。
2007年的一部美国电影《玛丽·安托万内特》（又名《玛丽王后》，Marie Antoinette）让洛可可风格再度被聚焦并成为众多女性的美梦，它被认为是一部洛可可电影。导演索菲娅·科波拉（Sofia Coppola）的女性身份及其之前的编剧/导演作品如《处女之死》（The Virgin Suicides，1999）和《迷失东京》（Lost in Translation，2003）等，均展现了一种个人角度的处世态度，即便是对玛丽王后这样的风云人物，仍处变不惊地将其描述为竭力追求理想生活的无辜女子。也的确让慷慨提供凡尔赛宫实地拍摄的法国人吃了一惊。而其前两部作品更清晰地特写了角色个人的生活细节和敏感情绪，并或多或少存在着对外部世界（包括成人世界、被科技包围的世界和迟钝的男性世界）的厌烦。这种种手法的使用似乎传达了洛可可的精神要义，而《玛丽·安托万内特》里的化妆、服装和道具，才真正将索菲娅·科波拉从女性导演群众推举出来，同时跟洛可可艺术主张相联系，让她的导演作品有了更好的美学解释；这样的归类也许不够科学，但艺术（也包括艺术评论）很难做到科学。
当然，并非所有的女性电影都是洛可可的，也并非所有的洛可可电影都是女性电影。女性电影常常关注女性的命运或成长史，当她们无关年代、无关社会进程时，就可能是洛可可的，如陈英雄的《正午阳光》（又名《偷妻》，The Vertical Ray of the Sun）等影片正因其在法国成长、受教育的背景几乎无视般地弱化了越南的贫富分化、杂乱无序等社会现状，仅仅从极具情调的食、色细节勾勒出一个唯美的越南。
同样，日本的岩井俊二也从远离政治和社会尘嚣的立场，创作了《情书》、《四月物语》、《莉莉周的一切》等细节充实而美妙、人物主观世界敏锐而完整的影片，他们具备了洛可可艺术最关键的自足自乐、究于琐细和内向拓展，所不同的是，这些无限接近洛可可艺术的电影并不像十八世纪那样奢华与夸张，也跟宫廷和贵族无关，如果说当代还存在洛可可手法的话，那就需要重新探讨一下贵族的定义，因为只有这些与社会民情保持距离、不愿为五斗米折腰的人，才有条件享用洛可可的精神和主张。
相反，那些同样从诸多生活细节关心女性命运，却将其放在社会历史大背景下展开叙事，并在影片最后得出社会学结论的，大都是有着编年史思想的非洛可可风格影片。比如英国导演迈克·雷（Mike Leigh）的《秘密与谎言》（Secrets & Lies，1996）、《上班女郎》（Career Girls，1997）和《维拉·德雷克》（Vera Drake，2004）等，一切饶有趣味的细节都服务于社会道德批评和作者的反思，导演决不流连于这些趣味本身。这跟《情书》中夹在《追忆逝水年华》小说末页的借书卡、《处女之死》透视到的女孩内裤以及《玛丽·安托万内特》里的凡尔赛宫、美食以及华服艳妆大相径庭。
洛可可艺术盛行于十八世纪的法国，这也让人们误认为古装电影更接近洛可可风格，其实，一部洛可可电影指的是编导的总体世界观符合洛可可美学，而一部满目都是洛可可风格服装的影片很可能跟洛可可电影无关。
《绝代妖姬》（Farinelli，1994）所讲述的故事发生在十八世纪（与洛可可艺术同时代）的意大利，服装造型和建筑装饰都是无可挑剔的巴洛克和洛可可风格，但其兄弟恩仇、阉割与性爱、声乐家的命运悲剧却比洛可可电影的简单追求要深重得多。
《阿玛迪斯》（Amadeus，1984）对洛可可时代的装饰、服饰和假发头饰都表现得华丽绝伦，影片不仅夺得1984年度奥斯卡最佳艺术指导、服装设计和化装等各项跟外表装饰有关的大奖，还在美国编剧协会选出的101部最佳剧本中排名第73位。影片以宫廷乐师塞勒瑞的口吻讲述了莫扎特完美的音乐和不完美的生活。这是一部被英国广播公司（BBC）奉为近乎伟大的电影，涉及人性、音乐、音乐家和乐师、人心的阴暗面与害人之心等等人性的沉重命题，而如此的伟大影片和沉重命题从来不是洛可可艺术所愿意或能够肩负的；可见，电影的风格或类型与角色、剧情、视觉形式并不等同。
萧德洛·德·拉克罗（Pierre-Ambroise-Francois Choderlos de Laclos，1741—1803年）的小说《危险关系》（Les Liaisons dangereuses）形象地传达了十八世纪法国贵族情感和生活的虚实两面，具有洛可可时代典型的只着眼于自我的角色形态，据其改编的电影有1959年首开先河的法国片，导演罗杰·瓦迪姆（Roger Vadim）堪称当年法国电影界的情圣；1988年的英美合拍片（取名为“Dangerous Liaisons”）阵容强大也影响最大；2003年法国迷你剧《危险关系》再度展现了洛可可时代那对魔鬼情人间的危险关系，由最富当代洛可可生活形态的法国女星卡特琳娜·德纳芙（Catherine Deneuve）主演。影片是了解十八世纪法国上层社会“洛可可式”生活和精神模式的途径之一，就其结构或世界观本身而言，也许只有法国版的两部才算是带有洛可可风格的。
事实上，将具体影片归入某种风格或流派是艰难而不受欢迎的，但常会有被归类的电影人自己也曾惊讶于这种归类行为的高度准确，比如费德里科·费里尼（Federico Fellini）之于“意大利新现实主义”、基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）之于“波兰道德焦虑派电影”。此外，就像“新浪潮”相对于“左岸派”一样，假如将索菲娅·科波拉和《玛丽·安托万内特》形容为当代的“洛可可风格”的话，是否也能把他的父亲弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）及其电影《教父》（The Godfather）系列和《现代启示录》（Apocalypse Now）视作当代的“巴洛克电影”呢？结论只能是牵强或可笑的。
TO BE YOUNG WAS VERY HEAVEN
